(Universidad de Milano Bicocca, Italia)

E-mail: fiorenzalipparini@hotmail.com

RESUMEN
Este artículo examina algunas estrategias lingüísticas típicas de la poesía moderna de derivación simbolista a partir del antiguo concepto religioso de glosolalia, cuya relevancia será puesta a prueba en textos de Mallarmé, Hugo Ball y Antonin Artaud.
Palabras clave: glosolalia, obscuritas, vanguardias, poesía moderna.

ABSTRACT
This paper takes into consideration some linguistic strategies typical of modern postsymbolistic poetry starting from the religious concept of glossolaly, whose relevance will be tested on texts by Mallarmé, Hugo Ball and Antonin Artaud.
Keywords: glossolaly, obscuritas, avant-gardes, poesía moderna.

Una de las peculiaridades de la poesía moderna, a partir del simbolismo francés, es que a primera vista puede parecer incomprensible. El lector ya está acostumbrado a acercarse al texto poético sin pretender captar inmediatamente el significado; ya sea porque éste puede referirse a eventos privados, que pertenecen a la biografía del poeta sin que todos los datos hayan sido transcritos en la página, o bien a causa del lenguaje utilizado, irreductible a la cotidianeidad. Nos ocuparemos especialmente de este segundo tipo de oscuridad. Muchos escritores destacan que ésta se ha perseguido intencionalmente, como Gottfried Benn, para el cual “escribir poesía es elevar las cosas al lenguaje de lo ininteligible”. En la mayoría de los casos, sin embargo, los poetas niegan las acusaciones de impenetrabilidad, y más bien insisten sobre su voluntad de alcanzar, en sus textos, un idioma máximamente transparente, que pueda llegar inmediatamente a la esencia de las cosas nombradas.

La misma fluctuación entre lengua incomprensible y lengua universal la encontramos en un concepto religioso muy antiguo, del cual aún no tenemos una definición aceptada por todos los historiadores de las religiones: la glosolalia o don de lenguas. Se trata de uno de los fenómenos más típicos y característicos del cristianismo primitivo que, como destacaba Juan Crisóstomo en el siglo IV (una época en la cual había casi desaparecido), “impresionaba como algo totalmente nuevo. Nunca se había visto nada igual sobre la tierra, mientras que la profecía había siempre existido y era de alguna manera tradicional” (228)². Según el Padre de la Iglesia, que alude al episodio de Pentecostés contado por San Lucas, estaríamos frente a la milagrosa facultad de hablar lenguas extranjeras nunca aprendidas, recibida por los apóstoles por intercesión del Espíritu Santo para conseguir la evangelización; de esta manera se reparaba la fractura babélica y las lenguas dispersas recobraban su unidad originaria:

Era el primer don recibido por los apóstoles, y había centelleado en ellos de tanta gloria. . . . ¿Por qué los apóstoles lo habían recibido primero? Porque debían difundirse en toda la tierra. En los tiempos de la torre de Babel una única lengua primitiva había originado todas las otras; en los apóstoles todas las lenguas se reunían en un solo hombre quien, haciéndose entender al mismo tiempo por los persas, los romanos, los indios y otros pueblos, se convertía en el órgano del Espíritu Santo. Se le llamaba el don de las lenguas, porque se podían hablar juntas muchas lenguas. (220)

Como se observa en este pasaje, y como también testimonian muchas Vidas de Santos en los siglos siguientes, se trataría, más que de un único idioma milagrosamente aprendido, de una especie de “esperanto místico”, o sea, una lengua que, a pesar de su consistencia real, era entendida por cualquiera como si fuera su idioma natal (“cada uno los oía hablar en su propio idioma”, dice precisamente Lucas).

Un fenómeno muy diferente, sin embargo, resulta de las descripciones de San Pablo, que lo comenta difusamente en la I Epístola a los Corintios: se trataría de una lengua totalmente impenetrable, inspirada por Dios y dirigida a él para elevar una oración de alabanza o de bendición, que nadie hubiera podido descifrar sin haber antes recibido, por inspiración divina, el don ulterior de la interpretación. Entre los dones del Espíritu Santo o carismas, entre los cuales se cuenta, la glosolalia parece ser uno de los más difundidos, tanto que el apóstol se muestra más preocupado de regular y limitar su uso que de favorecerlo, invitando a los fieles a comportarse como adultos y a ejercerlo privadamente, para su propia edificación, y no con ocasión de asambleas públicas. El riesgo era el de ser tomados por locos por eventuales testigos no convertidos, los cuales difícilmente se hubieran dejado instruir sobre las verdades cristianas. Aún más, San Pablo insiste sobre el hecho que esta oración, aunque elevaba el espíritu del devoto, dejaba su intelecto “sin fruto”, al contrario de lo que pasaba con la profecía, más útil tanto para la edificación de la comunidad como para la difusión del evangelio.

Este carisma, después de su esplendor en las primeras comunidades cristianas, no reapareció sino esporádicamente, como privilegio de individualidades distinguidas, hasta el siglo XVII, cuando volvió a caracterizar la vida de colectividades completas, como es el caso de los cuáqueros y jansenistas francés, o, más tarde, de los Shakers y de los Mormones. Pero para que el fenómeno llegue a tomar proporciones realmente significativas, causando el renovado interés de teólogos y estudiosos de distinta formación, tendremos que esperar al siglo XX, con la explosión de los movimientos pentecostales y neopentecostales. De todas maneras, examinando las huellas dejadas en el curso de los siglos (descripciones de testigos y actas judiciales, declaraciones de los propios glosolalos y, a partir del siglo XIX, trascripciones de pasajes “en lenguas”) podemos deducir características que se mantienen constantes.

En primer lugar, nos encontramos frente a una lengua inspirada, en la cual el locutor no habla, sino es hablado por una fuerza extraña y superior (Dios, el Espíritu Santo), que manifiesta así su presencia y su disponibilidad a interaccionar con la esfera del humano.

En segundo lugar, la lengua permanece por lo general suspendida –para quien la habla como para quien la escucha– entre la absoluta incomprensibilidad y la máxima transparencia, entre el balbuceo impermeable a cualquier significación y la lengua prebabélica, a través de la cual sería posible alcanzar las cosas mismas en su esencia, más allá de cada convención (y eso a pesar del hecho que todas las transcripciones³ de pasajes glosolálicos que tenemos no entregan idiomas verdaderos sino pseudolenguajes que aún siendo articulados no permiten de establecer ninguna correspondencia constante entre significantes y significados).

En tercer lugar, está la relación esencial con el don de la interpretación a un doble nivel: el primero, el de la interpretación inmediata, volcado al contacto con los otros miembros de la comunidad, y el segundo, en el cual el fenómeno es interpretado, juzgado (revelándose divino o demoníaco, sagrado o patológico), y transmitido a la posteridad.

En cuarta instancia quedan las constantes referencias a sectores considerados de alguna manera próximos a la glosolalia, como la infancia y la locura (con la variante, por ejemplo en Lucas, de la embriaguez), que remiten siempre a estados de conciencia mínima o totalmente ausente y al mismo tiempo a una mítica pureza primitiva, a una esencialidad de relaciones con la divinidad y con el mundo creado que la razón y la civilización han hecho imposibles, perdidas. También resulta fundamental la relación conflictiva con la autoridad instituida: sea a nivel histórico, teórico o personal, la glosolalia –como la mayor parte de los fenómenos típicos de la mística– nace siempre como una tentativa de refundar el saber y la praxis institucionales, advertidos como inadecuados a los tiempos, o corruptos. Por último, con pocas excepciones, permanece estable la relación originaria con la oración de alabanza y agradecimiento⁴.  Se trata de un dato significativo: de hecho, a simple vista, parece muy extraño tener que recurrir a una lengua inspirada (dictada por Dios) y además incomprensible (por eso dirigida a Dios) para conseguir una simple oración de alabanza. Pero si miramos comparativamente los mitos cosmogónicos en los cuales “al principio fue la palabra” (entre los cuales entran tanto el Génesis hebreo como la versión según san Juan) encontraremos que en la mayoría de los casos es exactamente por una oración de alabanza que el Ser se separa de la Nada y viene a la existencia, diferenciándose luego en las diversas realidades que constituirán el mundo creado:

Es evidente que la totalidad de la creación empieza, en cierto sentido, en un terreno casi exclusivamente psicológico. El himno, que es la disposición interior a reconocer las cosas y a solicitarlas por la alabanza, es la fuerza a partir de la cual todo nace: alegría, agua, tierra y fuego. La sustancia del mundo primitivo es el sonido, cuyo dinamismo es la alabanza. (Schneider 202)⁵

Así, por ejemplo, en un pasaje de la Brihadaranyaka Upanishad, se dice que el cosmos nació a partir de una sílaba mística de alabanza exhalada por el hambre: el dios creador está caracterizado como un dios de los muertos, y el hambre simboliza justamente la voluntad de salir de la nada y de crear. Esa creación sonora es también un sacrificio del dios-sonido primordial, quien se agota en las criaturas a las cuales ha dado vida, que frecuentemente tienen a su vez la tarea de reanimarlo con un nuevo canto de alabanza.

Esas palabras originarias, precisamente porque anteceden a cada creación, no pueden sino ser insensatas (e insensatas son las “palabras místicas” de muchas religiones, desde el aum védico hasta a las palabras sonoras que acompañan aún hoy la actuación de los textos sagrados en la iglesia sira y copta), pues no son palabra sino sonido, vibración que articulándose se hace al mismo tiempo palabra que nombra y objeto nominado⁶. La palabra-sonido originaria tiene que crear lo que nombra, y esta creación-nominación procede desde la nada hasta algo, desde el sinsentido hasta al sentido: la glosolalia paulina nos lleva a ese tipo de universo mítico-simbólico, donde la diferencia entre oscuridad e inmediatez lingüística se vuelve muy tenue.

Dejemos de momento la glosolalia y volvamos a la poesía simbolista. La crisis del idioma literario tradicional a la cual tiene que ser achacado en primer lugar el uso intenso de la obscuritas no es sino la última de una larga serie de crisis que han sacudido las concepciones tradicionales del hombre, de la naturaleza, de Dios. Y si hoy es un lugar común afirmar, como había previsto Nietzsche, que la “muerte de Dios” con el consecuente derrumbamiento de todos los valores sería el gran problema de la modernidad, son precisamente los poetas que, mucho antes del “hombre loco” de El gay saber, advirtieron lúcidamente las consecuencias del avance del nihilismo⁷ e intentaron remediarlo. Así leemos, por ejemplo, en una carta de Mallarmé de 1866:

Malheureusement, en creusant le vers à ce point, j’ai rencontré deux abimes, qui me désespèrent. L’un est le Néant, auquel je suis arrivé sans connaître le bouddhisme, et je suis encore trop désolé pour pouvoir croire même à ma poésie et me remettre au travail, que cette pensée écrasante m’a fait abandonner. Oui, je le sais, nous ne sommes que de vaines formes de matière – mais bien sublimes pour avoir inventé Dieu et notre âme. Si sublimes, mon ami! Que je veux me donner ce spectacle de la matière, ayant conscience d’elle, et, cependant, s’élançant forcenément dans la Rêve qu’elle sait n’être pas, chantant l’Ame et toutes les divines impressions pareilles qui se sont amassées en nous depuis les premiers âges, et proclamant, devant le Rien qui est la vérité, ces glorieux mensonges! (I 696)

El descubrimiento de la nada como verdad y ley del universo, al cual ha llegado “horadando el verso”, tiene un efecto paralizador tanto en la vida como en la actividad poética de Mallarmé, quien se queja frecuentemente con los amigos: “verdaderamente tengo miedo de empezar” –escribe en 1867 a Villiers de L’Isle-Adam– “donde nuestro pobre y sagrado Baudelaire ha acabado” (724); o sea en el silencio de la locura, interrumpido de vez en cuando por una sola palabra sin sentido. A Cazalis, en la primavera del mismo año, le comunica:

J’avoue, du reste, mais à toi seul, que j’ai encore besoin, tant ont été grandes les avaries de mon triomphe, de me regarder dans cette glace pour penser, et que si elle n’était pas devant la table où je t’écris cette lettre, je redeviendrais le Néant. C’est t’apprendre que je suis maintenant impersonnel, et non plus Stéphan que tu as connu –mais une aptitude qu’a l’Univers Spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi. (714)

Es siempre a partir de la experiencia de la nada, una experiencia que no vacilamos en calificar de mística, que nace la necesitad de la “desaparición elocutoria del poeta”; pero respecto al pasaje citado en el cual el alma y Dios no eran sino “gloriosas mentiras”, se deja aquí entrever un “Universo Espiritual” que, aunque comprometido con la nada, parecería tener una consistencia propia, y del cual el poeta llegaría a ser, para utilizar una expresión de Breton, una suerte de “grabadora pasiva”. Podríamos recordar la antigua idea de inspiración poética: Mallarmé había aclarado muchas veces en los años precedentes que hacer poesía significaba para él “escuchar cantar en mí mismo unas notas misteriosas” (685); y pensamos también en el curioso relato “El Demonio de la analogía”, incluido en las Divagations, que empieza con este inquietante apóstrofe al lector: “¿Palabras desconocidas cantaron nunca sobre vuestros labios, pedazos malditos de una frase absurda?” (II, 86). Hay otro episodio interesante a este propósito que sigue, en una carta de 1867 a Eugène Lefébure, la confesión de haber llegado a su propia concepción de la Obra “no a través del normal desarrollo de mis facultades, sino a través de la vía pecaminosa y apresurada, satánica y fácil de la Destrucción de mí, que ha producido no una fuerza, sino una sensibilidad que, fatalmente, me ha conducido allí” (I, 717-18):

Je crois que pour être bien l’homme, la nature se pensant, il faut penser de tout son corps – ce qui donne une pensée pleine et à l’unisson comme ces cordes du violon vibrant immédiatement avec sa boite de bois creux. . . . Me sentant un extrême mal au cerveaux le jour de Pâques, à force de travailler du seul cerveau… j’essayai de ne plus penser de la tête, et, par un effort désespéré, je roidis tous mes nerfs (du pectus) de façon à produire une vibration (en gardant la pensée à laquelle je travaillais alors qui devint le sujet de cette vibration, ou une impression)–, et j’ébauchai tout un poème longtemps rêvé, de cette façon. Depuis, je me suis dit, aux heures de synthèse nécessaire, ‘Je vais travailler du coeur’ et je sens mon coeur (sans doute que toute ma vie s’y porte); et, le reste de mon corps oublié, sauf la main qui écrit et ce coeur qui vit, mon ébauche se fait –se fait. Je suis véritablement décomposé, et dire qu’il faut cela pour avoir une vue très une de l’Univers! Autrement, on ne sent d’autre unité que celle de sa vie. (720-21)

Se trata de una experiencia muy parecida a aquellas que, décadas después, los surrealistas definirán como “escritura automática”, y que choca fuertemente con los procedimientos más típicos de la escritura mallarmeana. Lo que destaca es la dificultad de distinguir con nitidez entre sí, y, lo que, a través de la escritura, se revela como una otredad, como un “Universo Spiritual” o también, como en este último caso, como la “naturaleza en el acto de pensarse”. Ahora bien, es exactamente en el lenguaje que aparece el nexo entre el Yo, la Naturaleza y este huidizo “Universo Spiritual” detrás del cual se esconde la instancia divina. La “decadente mística” de Mallarmé, después de haber rechazado “los materiales naturales y, en tanto que brutal, un pensamiento exacto que los ordenase” (II, 210) (y cabe subrayar este continuo volver sobre la insuficiencia del pensamiento racional) consiste exactamente en el abolir la instancia personal para ceder

l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l’ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase. (211)

De esa manera la obra será “el himno, armonía y alegría, como puro conjunto reunido en alguna circunstancia fulgurante, de las relaciones entre el todo” (224).
Pero ¿qué tipo de lenguaje tendrá que ser el de la Obra para poder aspirar a reflejar “las relaciones entre el todo”? No podrá ser, para empezar, el del “universal reportaje” al cual se reducen todas las comunicaciones diferentes de la literaria, las cuales responden a aquella lógica “brutal” que, a partir de Aristóteles, ha dominado el pensamiento occidental reuniendo en categorías abstractas los hechos naturales; a pesar de que estos mismos hechos no puedan ser captados sino a través de estas categorías⁸. Para Mallarmé la misma existencia de idiomas diversos, que implican la convencionalidad de las palabras y su distancia respecto a las cosas designadas, es la prueba de que no se puede llegar, por el uso de una lengua, a la verdad de las cosas mismas, objeto de la búsqueda poética. Pero esta convencionalidad, que hoy llamaríamos “arbitrariedad”, es también la razón de ser de la poesía: el verso, “filosóficamente, reintegra el defecto de la lenguas, complemento superior” (208). De la combinación de diferentes palabras puede nacer una nueva unidad, capaz de reflejar una red de relaciones mucho más compleja de la que estamos acostumbrados a instaurar entre diversos significados, y que da cuenta tanto de lo que está en la página como de lo que no está: el espacio vacío, las asociaciones evocadas pero no nombradas, es decir, la nada contra la cual la poesía intentaba no abismarse en el silencio, y que por amor a la verdad no podía dejar de representar:

Les abrupts, hauts jeux d’aile, se mireront, aussi: qui les mène, perçoit une extraordinaire appropriation de la structure, limpide, aux primitives foudres de la logique. Un balbutiement, que semble la phrase, ici refoulé dans l’emploi d’incidentes multiple, se compose et s’enlève en quelque équilibre supérieur, à balancement prévu d’inversions.
S’il plaît à un, que surprend l’envergure, d’incriminer… ce sera la Langue, dont voici l’ébat.
Les mots, d’eux-mêmes, s’exaltent à mainte facette reconnue la plus rare ou valant pour l’esprit, centre du suspens vibratoire; qui les perçoit indépendamment de la suite ordinaire, projetés, en parois de grotte, tant que dure leur mobilité, ou principe, étant ce qui ne se dit pas du discours: prompts tous, avant extinction, à une réciprocité de feux distante ou présentée de biais comme contingence. (232-33)

Como la misma naturaleza, la obra será a tal punto una realidad independiente: “Impersonnifié, le volume, autant qu’on s’en sépare comme auteur, ne réclame approche de lecteur. Tel, sache, entre les accessoires humains, il a lieu tout seul: fait, étant. Le sens enseveli se meut et dispose, en choeur, des feuillets” (217).

El poeta es así aquel en el cual “el decir, antes de todo sueño y canto, recupera, por necesitad constitutiva de un arte consagrado a las ficciones, su virtualidad” (213); más aún que la música, y exactamente por su capacidad de vehícular un significado, la poesía puede abrirse a un sentido ulterior, que es al que conduce la magia del sonido:

Je fais de la Musique, et appelle ainsi non celle qu’on peut tirer du rapprochement euphonique des mots, cette première condition va de soi; mais l’au-delà magiquement produit par certaines dispositions de la parole, où celle-ci ne reste qu’à l’état de moyen de communication matérielle avec le lecteur comme les touches du piano. (I, 807)

Las referencias repetidas a la magia o a los alquimistas (“nuestros antepasados”), no son fortuitas: el uso del lenguaje que emerge desde la obra es de hecho muy próximo a una verdadera creación, como se explicita en este pasaje de los Faits divers:

Évoquer, dans une ombre exprès, l’objet tu, par des mots allusifs, jamais directs, se réduisant á du silence égal, comporte tentative proche de créer: vraisemblable dans la limite de l’idée uniquement mise en jeu par l’enchanteur de lettres jusqu’à ce que, certes, scintille, quelque illusion égale au regard. Le vers, trait incantatoire! (II, 251)

Y Mallarmé llega realmente, por lo menos una vez, a crear algo desde la nada “por la magia de la rima”:

Enfin, comme il se pourrait toutefois que . . . je fisse un sonnet, et que je n’ai que trois rimes en ix, concertez-vous pour m’envoyer le sens réel du mot ptyx, ou m’assurer qu’il n’existe dans aucune langue, ce que je préférerais de beaucoup afin de me donner le charme de le créer par la magie de la rime. (I, 728-29)

Si para el poeta francés la conservación del significado de cada palabra en el texto poético es esencial, no pasará inadvertido que sobre él también actúe la sugestión del “puro sonido”, como se evidencia en estas reflexiones que acompañan al mismo soneto en –ix:

J’extrais ce sonnet, auquel j’avais une fois songé cet été, d’une étude projetée sur la Parole: il est inverse, je veux dire que le sens, s’il en a un (mais je me consolerais du contraire grâce à la dose de poésie qu’il renferme, ce me semble), est évoqué par un mirage interne des mots mêmes. En se laissant aller à le murmurer plusieurs fois on éprouve une sensation assez cabalistique. (731)

En este punto comenzamos a comprender por qué un concepto proveniente del campo semántico de la religión, la glosolalia, nos puede ayudar para situar una serie de estrategias lingüísticas que serán cada vez más frecuentes en la poesía postsimbolista: en resumen tenemos una lengua inspirada (aunque no sepamos exactamente por quién o por qué); que por esta razón determina el aniquilamiento (Mallarmé utiliza a este propósito una expresión amada por los místicos de distintas épocas: sacrificio) de la personalidad de quien habla; que no necesita un oyente; que aspira a ser creadora; que quiere llegar a la verdad o a la esencia del universo para recomponer la fractura babélica y recobrar así la superior unidad de todo el existente (y que aparece frecuentemente como una oración de alabanza o, en palabras de Mallarmé, un “himno”), pero que resulta incomprensible. Todo esto a partir de una experiencia muy personal de meditación sobre la nada, alcanzada mediante un tormentoso trabajo de deconstrucción de los conceptos tradicionales de Yo, Naturaleza y Dios, que se resuelve en un firme rechazo al racionalismo y de la lógica que lo funda, y en la tentativa de otorgar, gracias a la poesía, un fundamento diverso y válido a la existencia.

Todas estas instancias, presentes más o menos sistemáticamente en Mallarmé, caracterizarán a gran parte de la poesía posterior, a partir de las vanguardias que se estrenan en un momento, el principio del siglo XX, en el cual el “cansancio de la razón” y la consecuente rebelión contra la lógica clásica –también en la forma de la dialéctica hegeliana–, es mucho más generalizada y difusa que en la época de Mallarmé.

Las declaraciones de guerra a este propósito son innumerables: los futuristas de Marinetti decidían hacerse ayudar, para conquistar el mundo, por un ejército de locos “ya limpios de cada obscenidad de la lógica” (I poeti futuristi 12), mientras Tristan Tzara, recordando la aventura dadá, declaraba: “nuestra tarea era la de elegir como blanco de nuestros ataques la base misma de la sociedad: el lenguaje, entendido como medio de comunicación entre los individuos, y la lógica que constituye su cemento” (120). También en el ámbito surrealista Artaud deseaba una revolución que aspirase a “una desvalorización general de los valores, al desprecio del espíritu, a la desmineralización de la evidencia, a una confusión absoluta y renovada de las lenguas, al desnivelamiento del pensamiento . . . a la rotura y a la descalificación de la lógica” (Artaud 141-42) .

Por todas partes la lógica y el lenguaje común resultaban indisolublemente entrelazados, y la búsqueda de un nuevo modo de pensar avanzaba a la par con las experimentaciones lingüísticas. Así, los futuristas se proponían abolir el Yo en literatura, para sustituirlo por la “l’ossessione lirica della materia” (I poeti futuristi 20), o, mejor, para llevarlo a coincidir con la materia misma⁹ por medio de las palabras en libertad –“la più profonda penetrazione delle forze misteriose dell’universo e insieme la più perfetta loro espressione” (Marinetti ctd. in Depero XXIV)–, de la analogía –que “non è altro che l’amore profondo che collega le cose distant” (I poeti futuristi 14)– y de la onomatopeya –“la poesia delle forze cosmiche soppianta così la poesia dell’umano” (132). Y si el resultado aparece totalmente incomprensible, esto no parece preocupar a nadie: “ser entendidos, no es necesario” declamaba Marinetti en su Manifesto tecnico della letteratura futurista. Y todavía la búsqueda de una lengua universal se mantiene al fondo, como resulta claro a partir de la definición de Depero de su onomalingua, que es:

il linguaggio delle forze naturali: vento, pioggia, mare, fiume, ruscello, ecc., degli esseri artificiali rumoreggianti creati dagli uomini: biciclette, tram, treni, automobili e tutte le macchine, è l’assieme delle emozioni e delle sensazioni espresso con il linguaggio piú rudimentale ed efficace. . . . Con l’onomalingua si può parlare ed intendersi efficacemente con gli elementi dell’universo, con gli animali e con le macchine. L’onomalingua è un linguaggio poetico di comprensione universale per il quale non sono necessari traduttori. . . . è un linguaggio emotivo e sensitivo la cui radice si potrebbe confrontare con quella dei bambini, dei selvaggi, con le espressioni parodistiche ed esagerazioni verbali dei comici di varietá ed in genere con le improvvise e trascendenti espressioni suggerite fulmineamente da imprevisti ed eccezionali stati d’animo. (LIX y III)

El rechazo de la lengua y de la lógica tradicionales implicaba la tentativa de recuperación de una serie de experiencias marginales no situables en ellas, como las relacionadas con la infancia, el “pensamiento salvaje” (que empezaba a ser estudiado por los primeros antropólogos) y sus expresiones en el arte primitivo, la locura, el espiritismo. Precisamente en los ámbitos del espiritismo y de la locura habían sido reincorporados durante el siglo XIX muchos fenómenos pertenecientes a la tradición mística, entre los cuales encontramos de nuevo nuestra glosolalia. Es sintomático que en el año 1900, mientras que en Topeka, Kansas, un episodio de glosolalia marcaba el nacimiento del movimiento pentecostal, en Suiza salía un libro –De l’Inde á la planète Mars. Étude sur un cas de somnambulisme avec glossolalie–, con el cual nuestro carisma entraba directamente entre los objetos de estudio de dos ciencias que daban sus primeros pasos en el mismo período: la lingüística y la psicología dinámica. El extraño caso de la médium ginebrina Hélène Smith, a quien los surrealistas fueron tan devotos hasta al punto de dedicarle una voz del Dictionnaire abrégé y una carta del tarot marsellés –y que aparece también en el Finnegan’s Wake en la forma de una “Miss Smith onamatterpoetic”–, había efectivamente interesado también, junto al psicólogo Théodore Flournoy, a Ferdinand de Saussure, quien en sus observaciones sobre las lenguas mediánicas esbozaba in nuce ambas concepciones del lenguaje, la del Cours y la de los Anagrammes. Si según la primera el lenguaje, conjunto de signos arbitrarios, se caracterizaba como un “plexo de diferencias eternamente negativas” en el cual “el nexo entre las cosas préxiste a las cosas mismas” (Saussure 6) –con una concepción muy cercana a la que hemos visto en Mallarmé– de acuerdo a la segunda parecía posible atribuir una necesitad al enlace entre significado y significante, que se manifestaba en primer lugar en la poesía. Tendremos entonces que considerar que es frecuentemente a través de la mediación de la psicología o la frecuentación de grupos de espiritistas que la glosolalia llegará a los escritores del siglo XX; pero, como veremos, eso no impide que el fenómeno vuelva la mayoría de las veces a asumir sus características propiamente religiosas.

Decíamos que entre las vanguardias todas las experiencias “desviadoras” constituyeron una fuente de inspiración: así, si los futuristas rusos no dudaron en referirse, para componer su lengua poética, a los modelos de conocimiento aportados por la pintura abstracta y la música dodecafónica, pero también por la geometría no euclideana, la filosofía nietzschana, la mística ortodoxa (Chlèbnikov se interesó, y con él el joven Jakobson, en casos antiguos de glosolalia religiosa), la tradición oral y popular rusa. Así meditaba en los mismos años el fundador del dadaísmo Hugo Ball:

El edificio de mentiras se está derrumbando. Apartarse lo más posible, mirar a la tradición, a lo que es diferente, a lo sobrenatural, para no ser arrollados. . . . Por todas partes la desesperación de quien mira un mundo sin dios, que se aferra a los lugares comunes del clasicismo. Arrastrar lejano, detrás de las cosas. Desaparecer. (76)

De hecho, si al principio del siglo XX la lengua común parecía inutilizable, no es sólo por razones filosóficas latu sensu, sino también porque ella parecía –ya a Mallarmé– “irremediablemente depravada y corrompida por el periodismo”, o sea, sometida al poder institucional y a su falsa propaganda. Es también en relación a este tipo de devaluación del lenguaje que nacen las tentativas dadaístas de encontrar una nueva lengua, “una lengua secreta” que “no dejará detrás de sí documentos de edificación, sino paradojas” (Ball 50). Prosiguiendo así en el camino indicado por Mallarmé y los futuristas italianos, los dadaístas abandonan el lenguaje convencional para dejar obrar, en sus poèmes simultains, solo la sugestión del puro sonido:

Hemos cargado la palabra de una fuerza y de una energía, que nos han permitido recobrar el concepto evangélico de “verbo”, una estructura mágica y compleja. Sacrificando la frase por amor a la palabra, los seguidores de Marinetti han empezado a ocuparse con empuje de las “palabras en libertad”. Han sacado cada término desde el marco de la frase asignándole automáticamente y sin reflexionar (la visión del mundo), han nutrido de luz y de aire el vocablo debilitado por la gran ciudad, le han dado calor y movimiento, restituyéndole su independencia originaria y despreocupada. Nosotros hemos hecho otro paso, intentando infundir a la palabra aislada la plenitud de un exorcismo, el ardor de un astro celeste. Y, raro: este término, investido por la magia, ha evocado y originado una nueva frase, no condicionada o atada a un significado convencional. Una secuencia que, sugiriendo cien pensamientos al mismo tiempo, sin llamarlos con un nombre, ha hecho resonar, como en el origen, la naturaleza del oyente, irracional, incontaminada, adormilada; ha despertado, reforzándolos, los estratos más profundos de la memoria. Nuestros experimentos han rozado los campos de la filosofía y de la vida, de los cuales el ambiente que nos rodea, tan racional y pedante, no os había hecho entender nada. (Ball 65)

Las funciones dadaístas en las cuales se recitaban, con la ayuda de música y trajes excéntricos, páginas y páginas de sílabas sin sentido, pretendían justamente llegar a un tipo de comunicación entusiasta, exactamente como ocurría –y aún ocurre– durante los discursos “en lengua” de las celebraciones pentecostales. En efecto, las performances dadaístas no estaban lejanas, también en la percepción de sus protagonistas, de la atmósfera típica del rito religioso; así, por ejemplo, Ball reconoce en su propia voz, “a la cual no quedaba otra vía . . . la entonación antigua de la lamentación sacerdotal, el estilo del canto litúrgico, que se alza como un quejido en todas las iglesias católicas de Oriente y de Occidente” y al final es llevado “bañado en sudor, como un mágico obispo” (68). El día después de la exhibición Ball comentará en frío el episodio:

antes de empezar la actuación, había leído unos apuntes para explicar que, con este tipo de poesías sonoras, se rechazaba en bloque la lengua irremediablemente depravada y corrompida por el periodismo. He aclarado que queremos refugiarnos en la alquimia más profunda de la palabra y luego abandonar también ésta para preservar la esfera última, más sagrada, de la poesía. (68)

El objetivo de la poesía es así, según una expresión de Pound, el de “crear éxtasis”; y la palabra poética encuentra, liberándose de su significado para perseguir la pura magia sonora, aquella religiosa de los orígenes más remotos: pero los límites de una operación parecida tenían que aparecer pronto claros a Ball por quien, sin la referencia a la verdad positiva de la existencia divina, tales tentativas no habrían podido resolverse sino en una impostura, o también en aquel silencio afásico que el descubrimiento de la nada había hecho temer también a Mallarmé: “la metáfora, la imaginación y la magia misma, cuando no se basan en la revelación y en la tradición, abrevian y aseguran sólo el trayecto hacia la nada, son una ilusión diabólica” (98). Y aún:

El hombre no logra evitar las estructuras y las formas icónicas y por eso cada abstracción, que es una tentativa de solucionar todo sin imágenes, lleva sólo a un empobrecimiento, contribuye sólo a diluir y subrogar el proceso lingüístico. La abstracción nutre la soberbia, hace aparecer al hombre igual o semejante a Dios (también si es sólo una ilusión). (151)

La palabra evangélica, creadora, que se sustrae al lenguaje corrompido de la civilización postbabélica, no pertenece al hombre, sino a Dios. A esta altura –estamos en 1920– Ball había ya abandonando el grupo dadaísta, que entre tanto estaba trabajando el terreno, en París, para el nacimiento del surrealismo. Coherentemente con lo que había teorizado en los años precedentes, su indagación sobre la palabra poética había acabado con una renuncia a la palabra misma, allá donde ésta no fuera avalada por la autoridad religiosa. La glosolalia de Ball, después de haber sido poética y habiendo reincorporado en cuanto tal su más reciente tradición patológica (con las referencias a la infancia y al hablar bárbaro y extranjero), se reunía así de nuevo con su esfera de pertenencia originaria. Pero en el fondo es precisamente a través de su experiencia intelectual y poética que Ball había encontrado su verdad, como el mismo recordará, no sin ironía, en una de las últimas páginas de su extraordinario diario:

Cuando me topé en la palabra Dada, me llamó dos veces Dionisio. D. A. – D. A. (de este nacimiento místico ha escrito Huelsenbeck y yo también, en los apuntes de tiempos pasados. Entonces practicaba la alquimia de las letras y de las palabras). (69)

La misma oscilación entre la tentativa de refundación poética del espacio de lo sagrado y el regreso a la religión tradicional, la encontramos en otro poeta que inicia su actividad en el seno de las vanguardias: Antonin Artaud. La indagación artaudiana sobre el lenguaje parte de una experiencia personal, la imposibilidad de traducir el propio pensamiento en palabras, dando así una expresión coherente a su interioridad que en esta misma imposibilidad encontraba su tema central. Así se observa en su correspondencia con Rivière:

Il y a donc un quelque chose qui détruit ma pensée. . . . Un quelque chose de furtif qui m’enlève les mots que j’ai trouvés, qui diminue ma tension mentale, qui détruit au fur et à mesure dans sa substance la masse de ma pensée, qui m’enlève jusqu’à la mémoire de tours par lesquels on s’exprime et qui traduisent avec exactitude les modulations le plus inséparables, les plus localisées, les plus existantes de la pensée. (Artaud 72)

Es precisamente en esta dificultad de expresión que tenemos que buscar la razón profunda de la adhesión al surrealismo que “no pudiendo devolverme una sustancia perdida, me enseñó a no buscar más en el trabajo del pensamiento una continuidad que se había vuelto imposible, y a contentarme con las larvas que mi cerebro me hacía desfilar delante” (241). Pero el hiato abierto entre pensamiento y lenguaje no cesa de afligir el autor: aunque pareciera claro que “sin una expresión posible no hay ningún pensamiento” (321), también era evidente que el lenguaje actuaba fraccionando la realidad –la exterior como la interior– de manera arbitraria, imponiendo divisiones en una continuidad nunca perceptible como tal, y que por esta misma razón no podía ser tomada en su verdad (y cabe subrayar la semejanza con la tesis saussuriana por la cual, más allá de la lengua, no hay sino “masas confusas” de las cuales, dado que también existen, no podemos decir absolutamente nada). Todas las reflexiones posteriores de Artaud pueden ser reconducidas a la voluntad de encontrar una “lengua anterior a las palabras”, capaz de reducir a una unidad la complexidad fragmentaria de lo real. Y esta necesitad de unidad, muy viva en la época del derrumbamiento de todos los sistemas, es, como ya hemos visto, uno de los aspectos que explican la reanudación del antiguo mito de la unidad cósmica de todos los seres a partir de su creación sonora, de la cual la glosolalia es una variante posible. En Artaud este mito encuentra su primera y más cumplida expresión en Héliogabale:

Héliogabale a eut de bonne heure le sens de l’unité, qui est à la base de tous les mythes et de tous les noms; et sa décision de s’appeler Elagabalus, et l’acharnement qu’il mit à faire oublier sa famille et son nom, et à s’identifier avec le dieu qui les couvre, est une première preuve de son monothéisme magique, qui n’est pas seulement du verbe, mais de l’action. Ce monothéisme, ensuite, il l’introduit dans les oeuvres. Et c’est ce monothéisme, cette unité de tout qui gêne le caprice et la multiplicité des choses, que j’appelle, moi, de l’anarchie. Avoir le sens de l’unité profonde des choses, c’est avoir le sens de l’anarchie, –et de l’effort à faire pour réduire les choses en les ramenant à l’unité. Qui a le sens de l’unité a le sens de la multiplicité des choses, de cette poussière d’aspects par lesquels il faut passer pour les réduire et les détruire. Et Héliogabale, en tant que roi, se trouve à la meilleure place possible pour réduire la multiplicité humaine, et la ramener par le sang, la cruauté, la guerre, jusqu’au sentiment de l’unité. (423)

Y no es casual que esta anarquía, que quiere reconducir la multiplicidad de las cosas a una unidad superior, sea una realidad ontológica a la cual una civilización ya perdida había podido llegar interrogándose sobre el origen de los sonidos:

les hommes ont cru pendant longtemps à l’existence d’un seul principe, de nature spirituelle, dont tout dépend. Mais un jour ces mêmes hommes se basant en cela sur l’étude de la musique font une découverte atterrante. Ils trouvent que l’origine des choses est double, alors qu’ils la croyaient simple; et que le monde loin de descendre d’un seul principe est le produit d’une dualité combinée. Impossible de douter: les faits sont là; les faits, c’est-à-dire l’analyse transcendante de la musique, ou plutôt de l’origine des sons. Aussi loin que l’on remonte dans la génération des sons on trouve deux principes qui jouent parallèlement et se composent pour faire naître la vibration. Et en dehors de cela il n’y a que l’essence pure, l’abstrait inanalysable, l’absolu indéterminé, l’Intelligible enfin, comme l’appelle Faibre d’Olivet. Et entre l’Intelligible et le monde, la nature, la création, il y a justement l’harmonie, la vibration, l’acoustique qui est le premier passage, le plus subtil et le plus malléable qui unisse l’abstrait au concret. Plus que le goût, plus que la lumière, plus que le toucher, plus que l’émotion passionnelle, plus que l’exaltation de l’âme soulevée pour les plus pures raisons, c’est le son, c’est la vibration acoustique, qui rend compte du goût, de la lumière, et du soulevement des plus sublimes passions. (132)

Este origen desdoblado al que conduce el análisis del sonido, es el mismo que está en la base de los antiguos mitos cosmogónicos sobre los cuales nos hemos ya detenido, es decir, un principio que creando el ser desde la nada tiene que participar al mismo tiempo de los dos contrarios, y poner el uno por medio del otro en una lucha que es el movimiento mismo de lo real (los “primitivos rayos de la lógica” que Le Livre mallarmeano quería representar): coincidentia oppositorum, el ser y la nada de la tradición mística, de Heráclito y, más cerca de Artaud, de Heidegger. Resulta significativo que Artaud, buscando la manera de representar artísticamente tal realidad, empiece, como Mallarmé, buscando “la música en las letras”:

Et il y aurait d’ailleurs beaucoup à dire sur la valeur concrète de l’intonation au théâtre, sur cette faculté qui ont les mots de créer eux aussi une musique suivant la façon dont ils sont prononcés, indépendamment de leur sens concret, et qui peut même aller contre ce sens, –de créer sous le langage un courant souterrain d’impressions, de correspondances, d’analogies. (525)

Más que en la poesía es en el teatro –y sabemos que también Mallarmé acarició durante un largo tiempo la idea de crear un “drama mágico, popular y lírico” (I, 773)– que Artaud intenta crear esta nueva lengua, capaz de hacerse cargo de aquel valor sagrado de la palabra que había sido por mucho tiempo dominio exclusivo de la religión, y que habría permitido actuar activamente sobre el público, “crear efectivamente algo”, sin limitarse apenas a acompañar el pensamiento, sino “haciéndolo evolucionar, dirigiéndolo, destruyéndolo o cambiándolo definitivamente” (Artaud 525-26). Al igual que Ball, Artaud busca una palabra que posea el valor de un “renovado exorcismo”, y que a tal fin “se subleve contra el lenguaje y sus fuentes bajamente utilitarias, podríamos decir alimenticias, . . . para considerarlo en la forma del Encantamiento”. De esta manera encontraremos “la acepción religiosa y mística de la cual nuestro teatro ha totalmente perdido el sentido” (531), mientras al falso realismo burgués se sustituirán la “proyección y la precipitación al escenario de los conflictos, de las luchas indescriptibles de los principios” (535) que debieron constituir según el autor el contenido de los misterios eleusinos y que, como hemos visto, habían ya caracterizado las meditaciones de Héliogabale:

On ne peut continuer à prostituer l’idée de théâtre qui ne vaut que par une liaison magique, atroce, avec la réalité et avec le danger. . . . Le théâtre par son côté physique, et parce qu’il exige l’expression dans l’espace, la seule réelle en fait, permet aux moyens magiques de l’art et de la parole de s’exercer organiquement et dans leur entier, comme des exorcismes renouvelés. De tout ceci il ressort qu’on ne rendra pas au théâtre ses pouvoirs spécifiques d’action, avant de lui rendre son langage. . . . ce que le théâtre peut encore arracher à la parole, ce sont ses possibilités d’expansion hors des mots, de développement dans l’espace, d’action dissociatrice et vibratoire sur la sensibilité. C’est ici qu’interviennent les intonations, la prononciation particulière d’un mot. C’est ici qu’intervient, en dehors du langage auditif de sons, le langage visuel des objets, des mouvements, des attitudes, des gestes, mais á condition qu’on prolonge leur sens, leur physionomie, leurs assemblages jusqu’aux signes, en faisant de ces signes une manière d’alphabet. Ayant pris conscience de ce langage dans l’espace, langage de sons, de cris, de lumières, d’onomatopées, le théâtre se doit de l’organiser en faisant avec les personnages et les objets de véritables hiéroglyphes, et en se servant de leur symbolisme et de leurs correspondances par rapport á tous les organes et sur tous les plans. . . . Mais tout ceci ne peut servir s’il n’y a derrière un tel effort une sorte de tentation métaphysique réelle, un appel à certaines idées inhabituelles, dont le destin est justement de ne pouvoir être limitées, ni même formellement dessinées. Ces idées qui touchent à la création, au Devenir, au Chaos, et sont toutes d’ordre cosmique, fournissent une première notion d’un domaine dont le théâtre s’est totalement déshabitué. Elles peuvent créer une sorte d’équation passionnante entre l’Homme, la Société, la Nature et les Objets. (558-59)

El proyecto del teatro de la crueldad no se realizó nunca, y puede que el chasco de Les Cenci (que “no son aún el teatro de la crueldad, pero lo preparan”) haya inducido Artaud a partir a México, donde a la luz de la cultura local continuó meditando en la necesitad de refundar el arte occidental, talvez con la ayuda del antiguo totemismo. Sabemos muy poco acerca de la crisis de locura que lo llevó, en Irlanda y después repatriado a la fuerza, al manicomio: internado en 1937 Artaud no volvió a interesarse en la literatura hasta 1943, después del traslado a Rodez. Y precisamente en uno de los primeros textos compuestos allí, una carta al doctor Ferdière dedicada al Himno a los demonios de Ronsard, aparecen las primeras verdaderas glosolalias del autor, es decir glosolalias autónomas y no derivadas de un simple trabajo de desconstrucción del francés. El escritor, recientemente convertido al cristianismo, volvía a interrogarse sobre el lenguaje poético, como testimonia esta carta, también de 1943, enviada a Jean Paulhan:

Je me suis justement remis à écrire il y a 10 jours . . . et je me suis demandé si les mots étaient capables de dire tout ce que je voulais dire, et si surtout j’avais le droit de penser qu’ils le disaient vraiment et en fait. Dieu seul quelque part là-bas où les Êtres n’accèdent pas a pu inventer les syllabes parfaites, “inventer”, je veux dire faire découler ces syllabes de l’Infini. Et l’Infini QUAND ON Y PENSE qu’est-ce que c’est. Après avoir jeté ce mot par terre dans toutes les langues imaginées ce qui reste pour un cerveau humain c’est ce que dans le texte que je suis en train d’écrire je vais tenter de déterminer ou plutôt de “rappeler” et de décrire. . . . L’Infini est une chose qui se manifeste, mais Dieu seul peut le manifester. Ce qui reste de l’Infini dans le langage n’est qu’un souvenir du Verbe de Dieu que quelques grands Mystiques et de rares très grands poètes ont capté. . . . Les problèmes autour desquels tourne mon texte, les notions qu’il cherche è évoquer, sont tout ce qui est contenu dans les mots: Inconscient, Infini, Éternel. C’est une chose qui ne peut pas se faire sans la plus entière humilité. Comme un poète qui attend longuement que les mots disent tout ce qu’ils ont à dire avant de se mettre lui-même à les dompter. – Il y a dans ce texte plusieurs phrases où je me demandais jusqu’à quel point l’écrivain a le droit de se croire le Maître du langage. (898-99)

La glosolalia vuelve así a ser la “sílaba perfecta” por la cual empieza la creación, y de la cual derivan todas las otras, de manera que aún sería posible en nuestros días hallar en las lenguas un “resto de infinito”, un recuerdo del verbo originario. Artaud sabe que tal objetivo, más propio de los místicos que de los poetas, necesita de la mayor humildad y paciencia: las palabras tendrán que ser escuchadas antes que utilizadas, para que en ellas se revele el principio divino. Pero lo más interesante es que, también después del agotamiento de esta “manía religiosa” –como el poeta mismo la definió unos años después– Artaud continuó utilizando en sus textos y performances estas “crottes glossolaliantes” o “paroles improvisés”, con un uso más sistematizado. Éstas se prestaban muy bien para expresar aquellos “gritos intelectuales, que vienen desde la fineza de las medúlas” (146) que Artaud había descrito en un texto bastante anterior –Position de la chair–, y que reflejaban el dolor del cuerpo imposibilitado de entender un espíritu que lo sobrepasaba sin agotarlo:

dakantala
dakia tekel
ta redaba
ta redabel
de stra muntils
o ept anis
o ept atra
de la duleur
suée
dans
l’os.–
Tout vrai langage
est incompréhensible,
comme la claque
du claque-dents;
ou le claque (bordel)
du fémur à dents (en sang). (1160)

El lenguaje incomprensible de la glosolalia es verdadero porque refleja el lenguaje del cuerpo mismo, y junto a éste el de las emociones-percepciones primordiales, “dolor sudado en el hueso”. Llegamos así al último gran mito artaudiano, lo del cuerpo sin órganos:

Car le cri, organiquement, et le souffle qui l’accompagne ont ce pouvoir d’exhausser le corps, de l’amener à cet état d’animation, de fulguration de ses parois internes, d’ébullition vraie de ses puissances, de ses facultés et de ses voix, qui ne demande pas un an d’efforts mais ne peut pas non plus se contenter d’une minute et exige une dépense insensée de volonté et de sensibilité. Il y a dans le monde de la sensibilité des timbres, des volumes de voix, des masses de souffle et de tons qui forcent la vie à sortir de ses repères, à laisser libres sur la hauteur de l’anatomie humaine les organes, et les forces qu’elle se complaisait à emprisonner. (1538-39)

En las reflexiones de Artaud, cuerpo y espíritu son desde siempre tan próximos que es difícil distinguirlos, es decir, que el primero traspasa frecuentemente al segundo y viceversa, sin que se pueda establecer una prioridad ontológica. Y si el problema central del pensamiento era para Artaud el de su continuidad perdida en el lenguaje, el problema central del cuerpo será el de restablecer su continuidad perdida en los órganos: en el origen de la meditación artaudiana minada por la enfermedad encontramos siempre –como suprema defensa contra la enfermedad misma– una desesperada exigencia de unidad; y esto recordándose que precisamente el sufrimiento, que daba al poeta “el derecho de hablar” (74), era considerado, desde los tiempos de la producción surrealista, la primera fuerza unificadora de cuerpo y espíritu:

Et vous, fous lucides, tabétiques, cancéreux, méningitiques chroniques, vous êtes des incompris. . . . Vous avez d’irrépressibles douleurs dont l’essence est d’être inadaptables á aucun état connu, inajustables dans les mots. Vous avez des douleurs répétés et fuyantes, des douleurs insolubles, des douleurs hors de la pensée, des douleurs qui ne sont ni dans le corps ni dans l’âme, mais qui tiennent de tous les deux. (25)

Es éste el dolor que la glosolalia, en bloque con el “lenguaje corpóreo” de los últimos textos artaudianos, intenta expresar, pero mantiene también el recuerdo de su originario poder creativo, frente al cual cae cada posible distinción entre cuerpo y espíritu:

Je connais un état hors de l’esprit, de la conscience, de l’être, et qu’il n’y a plus ni paroles ni lettres, mais où l’on entre par les cris et par les coups. Et ce ne sont plus des sons ou des sens qui sortent, plus des paroles, mais des CORPS. Cogne et foutre, dans l’infernal brasiers où plus jamais la question de la parole ne se pose ni de l’idée. Cogner à mort et foutre la gueule, foutre sur la gueule, est la dernière langue, la dernière musique que je connais, et je vous jure qu’il en sort des corps et que ce sont des CORPS animés.
Ya menin
fra te sha
vazile
a te sha menin
tor menin
e menin menila
ar menila
e inema imen. (1351-52)

En el mismo momento, en los densos diarios de Rodez, Artaud, identificándose con Dios, se preguntaba: “Et je n’engendre pas les êtres comme des crottes glossolaliantes, des doublures sorties de quoi? Et qui prétendent à ceci ou à cela, et je ne me suis pas trouvé au milieu des êtres, moi, comme une crotte perdue” (”Cahiers de Rodez”, 32-33).

Podría encontrarse aquí una recuperación, aunque sea morbosa, del valor religioso de la glosolalia, entendida como palabra que, a partir de su propia nada, crea en el sentido más concreto lo que nombra; y una confirmación ulterior nos viene de la continuación de Suppôts et suppliciations, donde se muestra una parodia vagamente diabólica del episodio de Pentecostés:

Car la langue est une grue obscène . . . elle, grosse de toute l’ancestrale salacité, et qui d’ailleurs en est venue comme une lumière du saint-esprit. Les dits apôtres, au jour dit de la Pentecôte, quarante jours après la fuite du christ devant le supplice du Golgotha et la révoltante mort du supplicié authentique du Golgotha (qui s’appelait Artaud comme moi-même, et je crois bien que c’était moi), ont cru voir des langues se poser sur eux, entrer en eux, mais en réalité ils ne les voyaient pas là, ni de là, n’étant plus là, n’y étant pas encore, n’y ayant jamais été, ils revoyaient l’énorme scène de cochonnerie pré-génitale oú le corps de l’homme, non content d’avoir une pièce de boudin entre les cuisses, voulut en avoir un autre entre les dents, où elle pût enrober et lubrifier aussi bien les détonations de la parole que les mitraillades de je ne sais quelle mythique colère dentaire sur la ruée agressive des aliments. (1362-63)

La superposición entre lengua-órgano y lengua-idioma es total, y es la confirmación ulterior del eco que el lenguaje corpóreo puede desarrollarse sólo a partir del lenguaje articulado y viceversa. El mismo conjunto de problemas surge en una carta a Adamov escrita poco antes de la muerte de su autor, quien se lamentaba de no haber aún encontrado, no obstante una búsqueda larga una vida, su “palabra esencial”, y que todavía esperaba aún, gracias al mito del cuerpo sin órganos y al trabajo de destrucción operado sobre la “lengua gramatical”, llegar a una nueva solución:

ce qui importe ce n’est pas d’ajouter le corps à la parole,
ce n’est pas d’incarner d’une part les mots,
de l’autre de faire saillir le démon de l’anatomie humaine parlant toute seule et pour son compte à côté de la grammaire des mots purs,
non,
c’est la raison d’être elle-même du langage de la grammaire que je désaxe
yo kembi de lo poulaino
lo poulaino patentlu
lo poulaino patentlu
et je la désaxe de telle façon et sur un tel plan qu’il en apparait la nécessité d’une nouvelle
agonie humaine,
d’une nouvelle façon de souffler son corps, perpétuellement,
ya garma yaur kautaurmo
naun no ko
ya garma yaurkautaurma
comme hors apparences, hors notions et hors monde, dans un cri corporel pur, sur le bord du temps et du néant.
Car comment n’a-t-on pas vu, ne voit-on pas que la dénudation jusqu’au corps, jusqu’à L’ORÉE du corps lui-même, supprimant l’esprit, la conscience, la donnée, fait que le corps demeuré seul c’est d’une part une agonie perpétuelle qui commence peut-être, mais de l’autre, l’instauration d’une nouvelle anatomie corporelle, et d’une idée nouvelle de la nécessité, de la présence, du vide, de l’essence, de la durée. (1630-31)

Aún al final de su vida Artaud soñaba fundar un teatro que fuera “el estado, el lugar, el punto donde agarrar la anatomía humana, y por esta sanar y reengendrar la vida” (1520). El teatro de la crueldad, “un teatro de sangre, que a cada representación habrá hecho ganar corporalmente algo a quien representa como a quien viene a ver representar” (1676-77) no se hará nunca, pero una demonstración de lo que habría podido ser nos viene de la grabación, nunca transmitida, de Pour en finir avec le jugement de dieu. La característica verdaderamente extraordinaria de este texto es que las dos lenguas de Artaud, el “langage clair” de la invectiva tradicional y aquel erosionado, polivalente, glosolálico, coexisten –enlazados por el uso de instrumentos musicales de percusión y de modulaciones de la voz que van desde el susurro al grito– y se iluminan recíprocamente. Así, la lucha de contrarios que radica en la base de la cosmogonía artaudiana y que constituye el tema de la pièce, al mismo tiempo que es dilucidada intelectualmente (cultura occidental vs. cultura tarahumara, alienación vs. naturaleza, ánima vs. cuerpo, conformismo vs. locura, etc.) encuentra en la fuga de los sonidos su complemento superior, su unidad imposible y mítica, una unidad inestable que recorre y reactualiza la creación del mundo: “por otro lado aquí no se juega, se actúa. El teatro es el génesis de la creación. Lo haremos” (1677).

En conclusión, lo que podemos observar en estos escritores es la tentativa de hacerse cargo, en sus obras poéticas, de aquel sentido de lo sagrado que la religión positiva ya no parecía capaz de conservar y transmitir. Esta tentativa, emprendida por los Románticos, recibía en esas mismas primeras décadas del 1900 su validación filosófica en las reflexiones heideggerianas sobre la poesía y en las consideraciones de Wittgenstein sobre la lógica y el lenguaje: en ambos casos el problema ontológico encontraba su propio lugar de investigación privilegiado en la poesía y en la mística, que venían así a superponerse. Enlazar el análisis de los experimentos poéticos de la poesía moderna a un concepto propio del campo semántico de la religión, y en particular de la mística, nos permite así distinguir detrás de la oscuridad de los textos la tentativa –más o menos bien conseguida, aún hoy viva– de “buscar una ‘palabra’ que está detrás de imágenes e infancias, y que sería la única posible, aquella que irrumpe desde la nada, para atestar algo y a sí misma” (Zanzotto 1150-51). Es ésta, quizás, la tarea más difícil confiada a la poesía del siglo XX: podemos decir, con Habermas, que sólo ella podría salvar la “sustancia de lo humano”, por poseer la capacidad de apuntar siempre más allá del humano.






Bibliografía:

Albertazzi, Marco (ed.). I poeti futuristi. Lavis: La Finestra, 2004. Impreso.

Artaud, Antonin. Oeuvres. Paris: Quarto-Gallimard, 2004. Impreso.

—. “Cahiers de Rodez”. Oeuvres Complètes, tomo XVI. Paris: Gallimard, 1981. Impreso.

Ball, Hugo. La fuga dal tempo. Ed. Piergiulio Taino. Udine: Campanotto, 2006. Impreso.

Crisostomo, Giovanni. Commento alle Lettere di San Paolo ai Corinti. Siena: Cantagalli, 1962. Impreso.

Depero, F. Liriche radiofoniche. Firenze: SPES, 1987. Impreso.

Frank, Manfred. Il dio a venire. Trad. F. Cuniberto. Torino: Einaudi, 1994. Impreso.

Mallarmé, Stéphane. Oeuvres complètes I. Paris: Gallimard, 1998. Impreso

—. Oeuvres complètes II. Paris, Gallimard, 2003. Impreso.

Schneider, Marius. Il significato della musica. Milano: SE, 2007. Impreso.

Saussure, Ferdinand de. “Notes inédites de F. de Saussure”. Cahiers Ferdinand de Saussure. 1954: 49-71. Impreso.

Tzara, Tristan. Manifesti del dadaismo e Lampisterie. Trad. Ornella Volta. Torino: Einaudi, 1964. Impreso.

Zanzotto, Andrea. Le poesie e prose scelte. Milano: Mondadori, 2001. Impreso.

Fecha de recepción: 14/07/09
Fecha de aceptación: 24/04/10

1. Fiorenza Lipparini es Doctora en Humanidades de la Universidad de Trento. Actualmente está trabajando en un proyecto de investigación de lingüística aplicada en la Universidad de Milano Bicocca, sobre las minorías linguisticas italianas. Uno de sus principales intereses es investigar en las relaciones de la poesía moderna con la religión y la filosofía.
2. Las traducciones al español son de la autora.
3. Una excepción parcial podría ser la ignota lingua utilizada por Hildegard von Bingen en sus éxtasis, de la cual nos queda un glosario de 1011 términos y unas palabras diseminadas en frases latinas. Resulta, sin embargo, muy difícil entender el significado que esta lengua tenía para la santa.
4. También en la narración de Lucas el nexo entre glosolalia y oración podría ser individuado en el versículo 11, cuya traducción literal es “los escuchamos engrandecer las obras de Dios en nuestras lenguas”, o sea, entregar una oración de alabanza y agradecimiento.
5. Ver también en Schneider: “los mitos de los pueblos primitivos y las especulaciones cosmogónicas de las civilizaciones avanzadas enseñan que el sustrato del universo es un elemento vibratorio y, en particular, acústico. La primera manifestación sensible de la creación es un sonido que, según las tradiciones, surge desde el tao, el abismo primordial, una caverna, un singing ground, un huevo fulgente, la boca abierta de un dios o de un instrumento musical que simboliza el creador. Este sonido sale desde un vacío donde se ha formado un pensamiento que hace vibrar la Nada. Transformándose en monólogo este pensamiento se reviste de un cuerpo y es este cuerpo sonoro el que constituye la primera manifestación perceptible del Invisible. . . . Estos dioses aullantes o dioses-cavernas simbolizan la idea de la caja de resonancia o del vacío que, vibrando, produce una fuerza sonora que se desvanece en seguida para dejar su puesto al sonido siguiente, y así se constituye el canto que crea todos los seres llamándolos con sus nombres. Este canto lleva a la existencia porque los seres empiezan a existir a través de la cristalización del nombre por el cual vienen llamados” (59-62).
6. Ver también Schneider: “Para muchas culturas ‘en el principio fue la palabra’. El concepto de ‘palabra’ describe, pero sólo parcialmente, el sentido originario, porque aquí tenemos algo que genéticamente precede cualquier palabra determinada y cualquier concepto lógicamente fundado. Aquí se trata de algo primario y supraconceptual, y, por lo menos para el pensamiento lógico, indefinible e inconcebible. . . . Por esta razón, en cada época y lugar encontramos la creencia que no sólo la esencia de cada cosa es sonora, sino que nombres iguales señalen objetos iguales más allá de cualquier diferencia superficial ” (14-15).
7. Ver a este propósito el análisis de Sartre, desarrollado por Frank en su Il dio a venire: “‘En torno al 1850 los escritores sienten con extrema agudeza la fractura abierta en la historia europea por el progreso del ateísmo. Ellos son los primeros testigos y las primeras víctimas de este viraje’. . . . Si Dios se ha muerto, las palabras se vacían. Permanece sólo la esperanza que la poesía como tal emprenda la nueva misión de justificar el hombre sobre el plano estético, o sea, por la producción de apariencia. Desprovista de un fundamento metafísico, la poesía deja de hablar en nombre del absoluto pero no por eso pierde su alcance mítico, porque en ella se cumple el pasaje a la palabra absoluta, que compensa estéticamente la falta de un principio de legitimación superior. Si Dios no es, debe ser: ‘Se trata aquí de un cristianismo posterior al ateísmo, que intenta transformar la derrota en victoria. . . . Dios no existe, pero si los hombres se sacrifican para demostrar con su spleen que tendría que existir, algo se salvará de la catástrofe’” (217).
8. “La Nature a lieu, on n’y ajoutera pas; que des cités, les voies ferrées et plusieurs inventions formant notre matériel. Tout l’acte disponible, á jamais et seulement, reste de saisir les rapports, entre temps, rares ou multipliés; d’après quelque état intérieur et que l’on veuille á son gré étendre, simplifier le monde” (67-68).
9. Más precisamente “derramándolo en la vibración universal”, como resuena una frase de Marinetti.

(Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, España)

E-mail: jimenacastro@vtr.net

RESUMEN²
El propósito de este texto es analizar el lenguaje elaborado por Hildegard von Bingen (siglo XII) en Lingua ignota per simplicem hominem Hildegardam prolata en relación con el “Canto VII” del libro Altazor de Vicente Huidobro (siglo XX) en cuanto mecanismos de exteriorización de una visión interior. Se buscarán, de este modo, las posibles motivaciones por las cuales ambos autores optaron por comunicarse en formas ininteligibles a través de sistemas únicos de expresión.
Palabras clave: Hildegard von Bingen, Vicente Huidobro, Lingua ignota, Altazor, lenguas inventadas.

ABSTRACT
The purpose of this paper is to analyze the language drafted by Hildegard von Bingen (XIIth century) in Lingua ignota per simplicem hominem Hildegardam prolata in conjunction with “Canto VII” of the book Altazor wroten by Vicente Huidobro (XXth century) as mechanisms of externalization of an inner vision. Possible reasons will be sought about why both authors chose to communicate through unintelligible forms of unique expression.
Keywords: Hildegard von Bingen, Vicente Huidobro, Lingua ignota, Altazor, invented languages.

Que la experiencia sobrepasa al lenguaje y que todo lo dicho sobre ella resulta insuficiente es un tópico obligado para los místicos. Como lectores, dudaríamos de alguien que se jactara de una experiencia de este tipo sin que haya afirmado, como San Juan de la Cruz, que “todo lo dicho queda corto” (Cántico, 261). Sin embargo y como lo plantea Steven Katz de manera reluciente en su trabajo “Mystical Speech and Mystical Meaning”, los desafíos para los estudios de los textos místicos no se limitan al inconveniente de la inefabilidad, sino que la naturaleza misma de los escritos aportaría problemáticas mayores para su abordaje. Una de ellas es, según Katz, identificar la función transformadora y multiforme que el lenguaje adopta en los textos de esta índole. De hecho, usualmente nos conformamos con la idea de que la experiencia mística pareciera ser siempre superior al lenguaje que la revive, pero ¿por qué entonces los místicos optan por revelarla mediante palabras humanas y más aún, a través de “figuras, comparaciones y semejanzas”? (San Juan, Cántico, 14). Michel de Certeau en La fábula mística señala a propósito del análisis de un poema de Catherine Pozzi que:

Es místico aquel o aquella que no puede parar de caminar y que, con la certidumbre de lo que le falta, sabe, de cada lugar y de cada objeto, que no es eso, que uno no puede residir aquí ni contentarse con esto. El deseo crea un exceso. Excede, para y pierde los lugares. (294)

En ese exceso recae el lenguaje de algunos místicos y justamente por su carácter rebosante, termina volcándose sobre sí mismo o bien desdoblándose, creando formas lingüísticas que escapan de convenciones formales y temáticas, como lo indica José Ángel Valente:

En el punto de máxima tensión, con el lenguaje en vecindad del estallido, se produce la gran poesía, donde lo indecible como tal queda infinitamente dicho. Y es la infinitud de ese decir de lo indecible la que solicita perpetuamente para la palabra poética un lenguaje segundo. (66)

Este llamado “lenguaje segundo” responde a la imposibilidad de manifestar una experiencia extraordinaria dentro de ciertos límites lingüísticos. El místico que elige un camino estético para revelar lo experimentado se somete, para bien o para mal, a la creación de un modo nuevo de expresión. Entre ellos contamos con los casos de Santa Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz o Rumi, que encontraron en la poesía la extrañeza necesaria para sus propósitos. De por qué los místicos prefieren el lenguaje de la poesía se han referido críticos como María Zambrano, quien identifica la poesía como el lugar de “encuentro, don, hallazgo por gracia” (13).

II

“Balbuceos espléndidos pero elocuentemente insuficientes a su intento de comunicar lo indecible” (López-Baralt, Asedios… 15): de esta forma es como la académica Luce López-Baralt define la poesía mística de San Juan de la Cruz y así también es como podríamos sintetizar las dos obras que nos convocan: el “Canto VII” del libro Altazor de Vicente Huidobro y la Lingua ignota per simplicem hominem hildegardam prolata de la mística alemana Hildegard Von Bingen.

Altazor, un libro de poemas de siete cantos, finaliza con una serie de balbuceos difíciles de interpretar, tales como: “Al aia aia /ia ia ia aia ui /Tralalí /Lali lalá/ Aruaru /urulario/Lalilá/Rimbibolam lam lam /Uiaya zollonario” (137). Belén Castro Morales realiza un trabajo en el que relaciona el símbolo de la Torre de Babel con Altazor y luego de mencionar algunos versos en los que Huidobro se refiere directamente a Babel³, concluye que –como la torre– “el poema, en su esencia misma, se configura como ambición de su creador, y en esa pretensión, simultáneamente, Altazor se derrumba en su castigo” (76).

Para nosotros, sin embargo, es justamente la relación con el relato bíblico recién mencionado la que justificará que el “Canto VII” consiste más bien en un ascenso que en un derrumbe, puesto que intuimos que su ininteligibilidad se debe a lo señalado por Octavio Paz: “el poeta chileno nos cuenta los episodios de una ascensión vertiginosa que culmina, en el canto séptimo, el final, en una suerte de éxtasis” (233). La sucesión casi caótica de sílabas que concluyen el poema ha sido interpretada mayormente como un fracaso, y un fracaso del lenguaje. Para el crítico venezolano Guillermo Sucre, “Altazor no es un poema fracasado, sino, lo que es muy distinto, el poema del fracaso . . . no sobre sino del fracaso; no un comentario alrededor del fracaso, sino su presencia misma” (107). En un mismo nivel, Óscar Hahn afirma en su artículo “Altazor y el canon de la Vanguardia” que el protagonista “agoniza en este canto, y pronuncia sonidos dispersos que tratan de aferrarse, de aferrarlo, a algún orden real, a algún punto de apoyo en el mundo objetivo, mediante pequeñísimas notas, que remiten en su mayoría a referentes acústicos . . . pero fracasa: las últimas vocales ya no denotan nada; sólo connotan dolor y estertores de muerte” (51). Pero, ¿por qué estos sonidos tendrían que ser –disculpando la sobre utilización de la palabra– un fracaso? ¿Qué impide que las últimas vocales del “Canto VII” sean un triunfo? Si volvemos al pensamiento de Sucre, nos encontramos con que Altazor habría “ilustrado con su escritura misma la desmesura y la imposibilidad de una aspiración de absoluto” (107). Es, entonces, la aspiración de absoluto la que – para Guillermo Sucre– frustraría el proyecto, culminando en un lenguaje que explota y que, al no denotar algo, se quedaría en la nada, sin poder llegar a encontrar aquello que busca. Pero es por su ilogismo y por la manera que tienen lo místicos de abordar la divinidad, que podremos pensar que el “Canto VII” consistiría más bien en un éxtasis que en una caída al fracaso.

III

A pesar de haber recibido revelaciones desde muy pequeña⁴, Hildegard von Bingen comenzó a redactar su obra visionaria, con la ayuda del monje Volmar de Disibodenberg y la monja Richardis von Stade, recién en 1141 a la edad de 43 años⁵. Poco después, entre 1146 y 1147 intercambia correspondencia con el abad Bernardo de Clairvaux en la que le solicita su venia para seguir escribiendo. Por el mismo período, en el año 1148, Hildegard se dirige al papa Eugenio III con el fin de que la autorice a revelar su obra⁶, quien le responde en 1151: “Consideramos que tu alma arde en el fuego del amor divino de tal modo que no tienes necesidad de exhortación alguna para obrar bien” (112). Sin embargo, ya en 1148 y durante el sínodo de Trier el papa solicitará al abad de Disibodenberg y al arzobispo de Mainz que preparen una comisión para observar la obra de la vidente. El apoyo de Bernardo de Clairvaux fue fundamental para que Eugenio III aprobara la obra de Hildegard, llegando incluso el papa a leer frente a los padres sinodales un fragmento de Scivias, su primera obra profética escrita entre 1141 y 1151.

Trasladada Hildegard von Bingen desde Disibodenberg a Rupertsberg⁷ con alrededor de veinte monjas, comienza la redacción de su abundante obra⁸ con dos textos científicos: Causae et curae (llamado realmente Liber compositae medicinae) y la Physica (con el nombre de Liber simplicis medicinae). Estos dos textos aportan observaciones sobre el cuerpo humano y sus enfermedades, descripciones de animales y también de los vientos en relación con el cuerpo humano. No son textos revelados, sino que nacen del quehacer científico de la autora. Durante ese tiempo, entre 1151 y 1161, Hildegard compone también la Symphonia harmonie celestium revelationum, texto fundamental para comprender la obra que nos convoca en este estudio, que es la Lingua ignota y que fue elaborada durante esa misma época, alrededor de 1150. Entre 1158 y 1163 elaborará su segunda obra profética después de Scivias, que es el Liber vitae meritorum a la que le seguirá la redacción del Liber divinorum operum (entre los años 1163 y 1173-4). Adicionalmente, contamos también con una vasta correspondencia que Hildegard mantuvo con personajes como los ya mencionados Bernardo de Clairvaux, el papa Eugenio III, Enrique II de Inglaterra, Federico I y la monja Elisabeth von Schönau, entre muchos otros. En estas cartas podemos percibir la autoimagen de Hildegard, quien utiliza constantemente la fórmula “yo, pobrecita forma”, a pesar de la autoridad con la que redacta gran parte de sus cartas. Dentro de este epistolario, la carta enviada a los obispos de Mainz en 1178 será también importante para comprender a la Lingua ignota puesto que expone su visión sobre la música y el lenguaje del hombre. Se suman además a la rica obra de Hildegard von Bingen dos vidas de santos que le fueron encargadas: Vita sancti Disibodi (1170) y la Vita sancti Ruperti (1173). Así, podemos afirmar que la obra de Hildegard es una literatura que nace necesariamente de la revelación.

Esta mística medieval y abadesa benedictina cuenta con una vasta obra literaria y musical; dentro de ella podemos encontrarnos con cartas, canciones a la Virgen María y visiones proféticas. Sin embargo, no resulta ser muy familiar uno de sus textos, creo, más interesantes: la Lingua ignota per simplicem hominem Hildegardam prolata, es decir, “una lengua desconocida presentada por el sencillo ser humano Hildegard”. Como antecedentes para este texto, entregados por la misma Hildegard, contamos en primer lugar con la carta enviada al Papa Anastasio IV (1153-4), en la cual confiesa:

Sed ille qui sine defectione magnus est, modo paruum habitaculum tetigit, ut illud miracula videret, et ignotas litteras formaret, ac ignotam linguam sonaret. Et dictum est illi: Hoc quod in lingua desuper tibi ostensa non secundum formam humane consuetudinis protuleris, quoniam consuetudo hec tibi data non est, ille qui limam habet, ad aptum sonum hominum expolire nin negligat. (Epistolarium, 21)

Más adelante, entre 1158 y 1163, en la introducción al Liber vitae meritorum, su segunda obra profética después del Scivias, Hildegard menciona directamente a la Lingua ignota como una obra revelada:

Et factum est in nono anno postquam vera visio veras visiones, in quibus per decennium insudaueram, mihi simplici homini manifestauerat, qui primus annus fuit, postquam eadem visio subtilitates diversarum naturarum creaturarum ac responsa et admonitiones tam minorum quam maiorum plurimarum personarum, et symphoniam armoniae celestium revelationum, ignotamque linguam et litteras cum quibusdam aliis expositionibus, in quibus post predictas visiones multa infirmitare multoque labore corporis gravata per octo annos duraveram, mihi ad explanarum ostenderat. (8)

Después de la muerte de la autora, continúan las alusiones a un lenguaje desconocido por parte del monje Theoderich von Echternach, quien entre los años 1180 y 1190 redacta la Vita y señala lo siguiente:

Pero ¿quién no se admiraría de que hubiera compuesto un canto de dulcísima melodía en maravillosa armonía y hubiera creado letras nunca vistas en una lengua antes inaudita? (en Cirlot, Vida y visiones… 49)

Pero, ¿qué es exactamente la Lingua ignota y qué lugar ocupa dentro de la obra de Hildegard von Bingen? La Lingua ignota es un glosario –con glosas en latín y alemán– de alrededor de 900 sustantivos que están jerarquizados según la sección a la que pertenecen en el mundo y que Hildegard divide en tres: el reino de Dios, el reino humano y el de la naturaleza. Cada una de estas tres categorías cuenta a la vez con subdivisiones, contando el reino humano con palabras para las enfermedades, profesiones y libros litúrgicos, entre muchos otros. A modo de inventario, Hildegard von Bingen rebautiza una serie de palabras que van desde el reino animal, partes del cuerpo, detalles arquitectónicos de iglesias, rangos militares y eclesiásticos, meses del año, horas canónicas, herramientas para coser y bordar, enfermedades a la piel, vestimenta para monjas, herramientas para elaborar cerveza, tipos de árboles y plantas, insectos, tipos de criminales y pecadores, implementos para la agricultura, entre muchas otras categorías. La especificidad de esta selección es impactante: “milischa” significa pelo masculino, mientras que “ornalziriz” es “pelo crespo”; “criberanz”, “pelo largo”; “ornalz”, “pelo femenino” y “lasinz”, “mechón de pelo”. Incluso se incorporan palabras poco decorosas como “fluanz”, que significa “orina”; “fragizlanz”, que es “vagina”; “menguiz”, “excremento” o “zirzer”, que es la palabra utilizada para renombrar al ano. La Lingua ignota está acompañada también de las litterae ignotae (letras ignotas) que resulta ser un alfabeto de veintitrés caracteres ubicado al final de la lista de la Lingua en el caso del Riesencodex y al comienzo de la lista en el manuscrito de Berlín.

Hay un texto lírico perteneciente a la Symphonia en el que la Lingua ignota es utilizada de manera práctica, es decir, que no está presentada a modo de lista sino que se incluye en un escrito. Se trata del canto “O orzchis ecclesia” traducido por María Isabel Flisfisch como “¡Iglesia inconmesurable!”, que incluye palabras fuera del latín y que ahora copiamos:

O ORZCHIS ECCLESIA
ITEM IN DEDICATIONE ECCLESIE

O orzchis ecclesia
armis divinis precinta
et iacinto ornata,
tu es caldemia stigmatum loifolum
et urbs scientiarum.
O, o, tu es etiam crizanta
in alto sono
et es chorsta gemma
(Sinfonía… 256)

Las palabras ignotas, como se puede percibir, son “orzchis”, “caldemia”, “loifolum”, “crizanta” y “chorsta”. Peter Dronke se refirió a estas cinco palabras desconocidas como “jewels enchased in the text, making it exotic, mysterious, even, at the opening and close, awe-inspiring” (306), y que la finalidad de este canto sería “a conscious synaesthesia: it is a fusion of sense-data, not simply for the joy of producing sensous effects but in order to achieve intensified richness of meaning” (307). En efecto, la magia que despiertan estas palabras desconocidas contribuye a pensar que Hildegard gozaba de una sugerente capacidad creadora al ser capaz de añadir al tradicional latín un lenguaje que sobrepasara sus propios límites. No satisfecha con crear un lenguaje nuevo, nuestra santa ha querido tensionar dicha lengua mezclándola con el latín en un solo poema.

Esta elasticidad no se manifiesta solamente en la combinación de idiomas, sino que también en el hecho de hacerlo bajo el yugo de otro tipo de código, que es el musical. La selección de este tipo de lenguaje, que es el lenguaje de la abstracción, nos demuestra que la lógica convencional no basta para evidenciar la explosión interior de la que se hace parte nuestra visionaria.

Con estos antecedentes, es inevitable plantear la siguiente pregunta: ¿es la Lingua ignota un texto místico? Amador Vega en su estudio de la obra de Ramón Llull afirma que “el elemento transgresor de toda religión mística se manifiesta primero en su lenguaje” (93). Este tipo de textos se caracterizan por manifestar su tensión con el lenguaje a través de imágenes, quiasmos, sinestesias o aliteraciones, pero cuando dicha tensión explota, surge una nueva estrategia: la creación de un lenguaje nuevo.

¿De dónde nace la motivación para Hildegard von Bingen de construir, de manera muy racional, un nuevo hablar? Sabemos que en esta santa todo es explosión (explosión revelada) y al leer su Lingua ignota nos encontramos con una visión de mundo muy categorizada, pero excesiva a la vez. Este exceso se manifiesta, según lo que logra recabar Sarah Higley, en la sobreutilización de ciertas letras inusuales en el alemán, como la “z” cuyo sonido remitiría a un canto ritual. Sin embargo, deja claro que en ningún caso la Lingua ignota sería un caso de glosolalia⁹. Bajo estos términos, nos encontraríamos ante una inspiración controlada, donde cada palabra es elaborada de manera estratégica, puesto que hablamos de textos revelados.

Aunque en Altazor los balbuceos se asoman en algunos cantos previos¹⁰, el “Canto VII” se convierte en la detonación del desplazamiento del sentido, llegando a convertirse así en una especie de éxtasis. Y una de las causas o consecuencias del éxtasis es la glosolalia. Esta cualidad consiste principalmente en la imposibilidad de ser un lenguaje que se comprenda, respondiendo a la famosa sentencia del apóstol San Pablo: “Porque el que habla en lenguas habla a Dios, no a los hombres, pues nadie le entiende, diciendo su espíritu cosas misteriosas” (1 Corintios 14, 12).

En el caso de Hildegard von Bingen, sabemos que es un lenguaje que se quiere dar a conocer y que nunca tuvo la intención de ser un secreto. Recordemos, de hecho, cómo la misma Hildegard manifiesta en la introducción al Liber vitae meritorum que sus palabras no son más que revelación. Huidobro, al contrario, no entrega luces sobre el significado de sus alaridos y presenta su texto como una inspiración más bien descontrolada, a pesar de que haya momentos en que el lenguaje racional –al menos en su forma– logra inmiscuirse: “Lunatando/ Sensorida e infimento” o “Montresol y mandotrina”, por ejemplo. En el “Canto VII” no somos capaces de percibir demasiados referentes conceptuales; la Lingua ignota es toda concepto y delimitación del cosmos. Sin embargo, en ambos casos nos enfrentamos con una motivación por exteriorizar lo interior, ocultándolo, gracias a estos extraños códigos. Tanto en la Lingua como en el “Canto VII” se quiere decir algo, que se queda simplemente en el acto de decir, ya que su significado no se puede comprender. El lenguaje, entonces, se mantiene como una máscara, mostrando una cosa y a la vez ocultando otra.

Tanto Huidobro como Hildegard en sus creaciones artificiales de difícil comprensión logran revelar el combate del místico con su lenguaje: Huidobro, como apunta George Yúdice, lo hace a través de un viaje al habla adánica, en el cual cabe destacar la importancia de la musicalidad; y Hildegard se encontraría también dentro de una misión cuyo fin es la reconquista del lenguaje del Edén. De hecho, Victoria Cirlot logra relacionar, gracias a una carta que Hildegard enviara a los prelados de Mainz, la concepción que la mística medieval tuviera de la música con la Lingua ignota: “Es muy posible que una obra semejante buscara la reconstrucción del lenguaje original perdido, aquel que utilizaba Adán para hablar con Dios antes de ser expulsado del paraíso” (Cirlot, Vida y visiones… 22). Recordemos que Adán, antes de caer, tenía la facultad de nombrar todas las cosas: “Y dio el hombre nombre a todos los ganados, y a todas las aves del cielo, y a todas las bestias del campo” (Génesis 2, 20). Para San Agustín, en De Genesi contra manichaeos, la caída condujo a la humanidad a estar “amenazados como estamos de una total esclavitud a manos del poder de la ilusión” (159). La recuperación del Paraíso, tópico de antiquísima tradición, nos habla de la mentira en la que vivimos al elaborar nuestro propio lenguaje, sobre todo en la relación que establecemos con la divinidad. El pecado original, borrado por el bautismo, nos legaría una visión a medias de Dios: “Yo haré pasar ante ti toda mi bondad y pronunciaré ante ti mi nombre, Yavé, pues yo hago gracia a quien hago gracia y tengo misericordia de quien tengo misericordia; pero mi faz no podrás verla, porque no puede el hombre verla y vivir” (Éxodo 33, 20). Por eso, no es raro que tanto Huidobro como Hildegard hayan acudido a estos procesos de abstracción que culminan en estrechas relaciones con la música:

Adán con los ángeles en Dios antes de la caída, y para que fueran impulsados a ello los santos profetas, instruidos por el mismo espíritu que habían recibido, compusieron no sólo salmos (psalmos) y canciones (cantica), que eran cantados para encender la devoción de los que los oían, sino diversos instrumentos de música con los que tocar múltiples sonidos, a fin de que, tanto por las formas o cualidades de aquellos instrumentos como por el sentido de las palabras recitadas, los oyentes, estimulados y adiestrados por lo exterior (per exteriora admoniti et exercitati), fueran perfeccionados en lo interior (en Cirlot, Vida y visiones… 285)

En Hildegard von Bingen es claro que la música tiene fines espirituales y que alcanza un grado de abstracción que sólo podía conseguir el hombre en perfecta comunión con su Dios. Apartado de todo contenido teológico, debemos destacar que no es menor que Vicente Huidobro haya escogido la estructura de cantos para ordenar su obra. Así, el “Canto VII” puede interpretarse en un sentido musical, puesto que lo que alcanza a compartir con sus lectores es precisamente lo que logran sus sonidos y su ritmo. Por eso mismo, volvemos a la idea de que el único fracaso posible en el “Canto VII” es el del lenguaje en el lenguaje, donde las nociones de caída o ascenso se trasladan a un nivel paralelo de comprensión lógica. Es en el exterior donde se manifiestan los sonidos del interior. Aquella música que sirvió a Hildegard para simular la voz de Adán, es también la manera en que ha configurado su propia interioridad. La creación de un nuevo lenguaje nos habla de un alma totalmente dinámica, como bien podemos comprobar al analizar las mismas visiones relatadas por Hildegard. Los balbuceos de Huidobro por su parte logran concretizar el propósito una vez planteado por el dadaísta Hugo Ball: “otorgarle al vocablo aislado la plenitud de un conjuro, el ardor de un astro” (134). Tanto Huidobro como Hildegard, al ser vasta su obra literaria, fueron expertos operarios de las letras. Por ello no es extraño que terminaran, cada uno según su contexto epistemológico, por tensionarla lo máximo posible, siendo la experimentación una necesidad interior.

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Yúdice, George. 1978. Vicente Huidobro y la motivación del lenguaje. Buenos Aires: Editorial Galerna. Impreso.

Zambrano, María. Filosofía y poesía. Madrid: FCE, 1993. Impreso.

Fecha de recepción: 27/01/10
Fecha de aceptación: 26/03/10

1. Jimena Castro es Licenciada en Literatura de la Universidad Diego Portales y Profesora de Lengua Castellana y Comunicación por la misma universidad. Actualmente estudia un Magíster en Estudios Comparados de Literatura, Arte y Pensamiento en la Universitat Pompeu Fabra.
2. Este trabajo corresponde a la ampliación de la ponencia leída en el Congreso “La Universidad Desconocida” (Universidad Diego Portales, 18-21 de agosto de 2009).
3. Alto alto/Y el clarín de la Babel/Pida nácar /tenga muerte” (132), por ejemplo.
4. “A los tres años de edad vi una luz tal que mi alma tembló, pero debido a mi niñez nada pude proferir acerca de esto” (Cirlot, 51) “Pero desde mi infancia, desde los cinco años, hasta el presente, he sentido prodigiosamente en mí la fuerza y el misterio de las visiones secretas y admirables, y la siento todavía” (Scivias 16).
5. Comienza a escribir por revelación divina: “Y he aquí que fue en el año cuarenta y tres del curso de mi vida temporal, cuando en medio de un gran temor y temblor, viendo una celeste visión, vi una gran claridad en la que se oyó la voz del cielo y dijo: ‘Frágil ser humano . . . di y escribe lo que veas y oigas” (Scivias lin 5.35).
6. “Autoriza este escrito para que pueda ser oído por los que me aceptan y haz que sea verde en jugo de dulce gusto y que sea raíz de ramas y hojas que vuelen contra el diablo, y vivirá eternamente” (en Cirlot, Vida y visiones… 111).
7. Traslado que se produce por mandato de Dios, según lo relata Theoderich von Echternach en la Vida de Hildegard von Bingen: “En cuanto la virgen de Dios conoció el lugar para el traslado, no a través de los ojos corporales sino de la visión interior, lo reveló al abad y a sus hermanos. Pero como éstos dudaran en concederle el permiso, pues por un lado no querían que ella se marchara, aunque por otro no quisieran oponerse al mandato de Dios de peregrinar, ella cayó enferma en el lecho del que no se pudo levantar hasta que el abad y los demás fueron apremiados por un signo divino a consentir y a no poner más obstáculos” (en Cirlot 41).
8. Como comentan María Isabel Flisfisch, María Eugenia Góngora, Italo Fuentes, Beatriz Meli y María José Ortúzar en la traducción al español de la Symphonia, “podemos comprender la riqueza y variedad de los escritos de Hildegard a partir del momento de la fundación de Rupertsberg, convento en el cual fue siempre magistra y no abadesa, como una manifestación de su voluntad de crear una comunidad autónoma, libre de la autoridad excesiva de Disibodenberg en la medida de lo posible” (Sinfonía… 17).
9. En 1931 el medievalista Paul Alphandéry escribe un artículo dedicado a la glosolalia en la Edad Media y libera de dicho carácter a la Lingua ignota. Esta idea es reforzada años después, en 1970, por Alessandro Bausani quien, mediante un tono muy efusivo, señala lo siguiente: “Inventare una parola arbitrariamente non è necessariamente legato a fenomeni di ossessione o di agitazione glosolalica!” (84).
10. “Al horitaña de la montazonte/ La violondrina y el goloncelo”, “Rotundo como el/ unipacio y el espaverso/ Uiu uiui/ Tralalí tralalá” (”Canto IV”).

(Universidad Alberto Hurtado, Santiago, Chile)

E-mail: fperez@uahurtado.cl

RESUMEN²
Este artículo intenta mostrar cómo la noción de “ideograma” influyó en la poesía y poética de Ezra Pound y los poetas concretos brasileños. Tras discutir algunas implicancias teóricas de la teoría de Ernest Fenollosa acerca de los “ideogramas” chinos, el presente ensayo muestra cómo Pound y los poetas concretos brasileños la aplicaron a su producción literaria, defendiendo la idea de que esta aplicación no consistió solamente en la afirmación de una poética visual, sino en una conciencia acrecentada de las dimensiones semánticas, sonoras y visuales del lenguaje.
Palabras clave: Ernest Fenollosa, Ezra Pound, Haroldo de Campos, poesía china, traducción.

ABSTRACT
The present article shows how the notion of “ideogram” informed the poetry and poetics of Ezra Pound and of the Brazilian concrete poetry movement. After discussing some of the theoretical implications of Ernest Fenollosa’s theory of Chinese “ideograms”, this essay shows how that notion was applied by Pound and Brazilian concrete poets to their literary output, defending the idea that this application did not only emphasize a “visual” poetics, but rather an increased awareness of language’s semantic, sonorous, and visual dimensions.
Keywords: Ernest Fenollosa, Ezra Pound, Haroldo de Campos, ideogram, translation.

“Fundamentalmente, la poesía china (en su forma
actual o en otra cualquiera) no ha existido jamás.”
Juan Luis Martínez, La nueva novela

A principios de 1913, en la casa de la poetisa nacionalista india Sarojini Naidu, se produjo uno de esos encuentros cuya inexistencia transformaría tal vez el paisaje literario futuro de un modo tan impredecible y radical como la mariposa aplastada por la suela de un zapato en el cuento “El ruido de un trueno” de Ray Bradbury. En esa fecha, Mary Fenollosa, viuda del orientalista Ernest Fenollosa, se encontró con Ezra Pound, a quien más tarde ese mismo año decidió legarle los papeles de su marido: ocho cuadernos de notas, varios volúmenes de apuntes dedicados al teatro Noh, el boceto de una conferencia sobre poética china y una carpeta de hojas sueltas³. Lo que Pound hizo con esos papeles (principalmente la publicación de una plaquette de traducciones con el título Cathay y de un ensayo de Fenollosa titulado “Sobre el caracter escrito chino como medio para la poesía”) ha sido descrito como la “invención de la poesía china para nuestro tiempo”. El autor del epíteto, algo perverso, fue T.S. Eliot, en su introducción a los Selected Poems editados en 1928, y su descripción captura bien los dos lados del impulso poundiano: por una parte, la brillante inventiva de sus traducciones y elucubraciones a partir de los desordenados apuntes de Fenollosa; por otra parte, el carácter de fabulación pseudocientífica que sus traducciones y especulaciones inevitablemente tenían: tanto el ensayo de Fenollosa como las versiones que Pound produjo a partir de sus borradores no han dejado hasta el día de hoy de indignar a los sinólogos profesionales y de deslumbrar a los escritores con idéntica intensidad, y por razones igualmente buenas. Una solución a este dilema es declarar las versiones y elucubraciones de la dupla Pound-Fenollosa meras paráfrasis libres, y sus ideas sobre el idioma chino una brillante ficción que poco tiene que ver con realidad alguna⁴. Pero esta salida desconoce lo que hay en la invención poundiana de genuino encuentro: en el sentido etimológico de la palabra “invención”, podríamos decir que Pound “se topó con China”, en todos los sentidos, y ese topón transformó el rumbo de la literatura del siglo XX⁵.

Mucho se ha escrito sobre los deslumbrantes aciertos y desafortunados desvaríos de las traducciones en Cathay⁶. Lo que aquí me interesa es más bien mostrar cómo la comprensión más común del impacto de la noción de “ideograma” en el linaje literario que va desde Ezra Pound a la poesía concreta brasileña ha reducido el argumento de Fenollosa a una defensa de los aspectos visuales como lo primordial en la poesía, lo que lleva a una comprensión muy limitante tanto del imaginismo poundiano como de los postulados verbi-voco-visuales de la poesía concreta brasileña. De lo que se trata es de mostrar que lo que le interesa a Fenollosa en el caracter chino no es exclusivamente su aspecto de imagen (o, mejor dicho, no sólo su aspecto de imagen visual), y que toda comprensión de la poética poundiana o concretista en ese sentido es sumamente limitada.

El argumento de fondo es que la poesía concreta no es el equivalente de una supuesta “poesía visual” y que el imaginismo poundiano ni la estética del ideograma deben entenderse como una concentración exclusiva en lo que Pound llama “fanopoeia”⁷. Mas aún, lo que me interesa sostener es que tanto la poesía concreta como la obra de Ezra Pound apuestan por una interrogación del lenguaje como medio de la poesía en la cual el elusivo logos de la logopoeia (traduzcámoslo irresponsablemente por ahora como “sentido”) es el campo en el que se enfrentan el ojo y la oreja como zonas desde las que emana y hacia las que apunta el trabajo poético⁸.  Me interesa además insinuar que no se trata de una pareja completamente simétrica y que el aspecto visual es siempre más evidente e inmediato, en tanto que el aspecto acústico es más escurridizo y diferido. Creo que la elucidación de los contrastes y traslapos entre ambos campos de la actividad poética puede arrojar mucha luz sobre algunos de sus aspectos.

Por cierto, no puede negarse que tanto Fenollosa como Pound padecen de un caso agudo de fascinación por el ámbito de lo visual como área privilegiada del lenguaje escrito chino en tanto que medio para la poesía. Los caracteres con los que Fenollosa y Pound ilustran sus disquisiciones hacen evidente este sesgo: a Pound lo impresionó mucho el modo en que Fenollosa descompone el carácter 見(jian, ver) en un ojo (mu 目) puesto encima de las piernas de una persona [ren 人] corriendo, y regresó obsesivamente a la secuencia “el sol se alza por el este” [ri sheng dong日昇東],] cuyos ideogramas corresponden literalmente a un sol, otro sol encima de un radical que significa “alzarse, surgir”⁹ y el sol entre las ramas de un árbol, o, finalmente, el modo en que el adjetivo “brillante” [ming, 明] es una combinación de los caracteres que significan “sol” [ri, 日] y “luna” [yue, 月]¹⁰. Todos estos tropos solares, o heliotropos, como diría Derrida¹¹, fascinaron a Pound, quien los combinó con una mística neoplatónica de la luz en varios de sus cantos y ensayos posteriores. Pero tanto él como Fenollosa no podían sino darse cuenta de que los jeroglíficos visuales que los deslumbraban eran sólo, por así decirlo, una cara de la moneda que es todo signo. Pound escribe, en una de sus notas al ensayo:

Una vez que comprendes el significado visual, queda otra dimensión. Seguiremos siendo ignorantes de la poesía china mientras insistamos en leerla y decir sus palabras en vez de cantarlas según la secuencia de vocales.
Aunque el “tono” chino es territorio prohibido, un misterio incomprensible, hay vocales dominantes para quien sea capaz de ESCUCHAR. (en Fenollosa, The Chinese Written Character 43/65)¹²

El tono admonitorio es típico de Pound, y también lo es el uso de mayúsculas y cursivas para comunicar la urgencia del mensaje o la importancia de un concepto, una convención que, ciertamente, se aprovecha de una supuesta equivalencia o correspondencia entre visión y audición: el tamaño mayor de las letras, su capitalización, corresponden a un volumen mayor, a un énfasis sonoro, a un acento o tono particular. Pero la facilidad con la que cualquier receptor de correo electrónico hoy en día traduce las mayúsculas como equivalentes a un mayor volumen de la voz nos engaña respecto a las sutiles relaciones del ojo y la oreja como componentes de la escritura poética. La piedra de toque es aquí el tema del carácter tonal de la lengua china, al que Pound está claramente aludiendo, y cuyas posibilidades lo fascinarían más adelante en su carrera, al traducir el Libro de Odas confuciano, en una edición que idealmente iría acompañada de una transcripción musical que permitiera cantarlas, volver sonora la música implícita en sus trazos inscritos en piedra¹³.

Se suele decir que la estructura tonal del chino le es indiferente a Fenollosa (y por lo tanto a Pound) debido a que trabajó con profesores japoneses que le indicaban el sonido de los caracteres sólo en ese idioma¹⁴. Sin embargo, a nivel teórico podemos advertir que el problema de lo acústico no está en lo absoluto ausente del ensayo de Fenollosa, ni siquiera en la versión sumamente editada que produjo Pound¹⁵. Su texto, de hecho, se ocupa de la estética no solo en el sentido de formular una teoría del arte sino también en el sentido etimológico del término: es un estudio de las relaciones entre arte y sensibilidad, las facultades creativas y la percepción. En buena medida su argumento puede leerse como una invitación a fortalecer ese vínculo, sin el cual el arte pierde fuerza, se desenfoca: lo que Fenollosa aprecia en el idioma escrito chino es su vívida descripción de los procesos naturales, con un énfasis en lo verbal que hace imposible leer su ensayo como centrado exclusivamente en los aspectos espaciales del idioma chino y que obliga a prestar atención a su agudo interés en sus aspectos temporales.

Veamos como estas tensiones se escenifican en un pasaje en particular. Después de algunas observaciones genéricas preliminares, Fenollosa entra al tema de su ensayo preguntándose cómo es posible que la escritura china, compuesta de “jeroglíficos visuales”, pueda considerarse poesía si la poesía es, como la música, “un arte temporal que teje sus unidades con impresiones sucesivas de sonido” [“a time art, weaving its unities out of successive impressions of sound” 43], en tanto que una línea de caracteres parece ser una serie de “estímulos semi-pictóricos para el ojo” [“semi-pictorial appeals to the eye” (43)]. Los ejemplos con los que el autor ilustra este supuesto contraste entre la escritura y la poesía occidental y china no están escogidos al azar: Fenollosa contrapone la línea inicial de la famosa “Elegía escrita en una iglesia de campo” de Thomas Gray, “The curfew tolls the knell of parting day” [“Suena el toque de los difuntos al partir el día”], con el ejemplo de poesía china 月如耀晴雪 [yue ru yao qing xue], que él mismo traduce como “Luna brilla como pura nieve” [“Moon rays like pure snow”]. El primer ejemplo obviamente se vincula con el paso del tiempo, cuyo signo es el sonido de las campanadas (que en este caso además comienzan a generar el tono melancólico que corresponde a una elegía), en tanto que el segundo pareciera presentar un paisaje natural atemporal dominado por la luz y por la claridad¹⁶.

Ejemplos como estos son los que hacen creer que Fenollosa considera al chino un lenguaje únicamente visual, espacial y comprensible de modo instantáneo (como lo era supuestamente la imagen en un emblema barroco, en contraste con el texto que la acompañaba, un alcance para nada gratuito si se piensa que ciertas ideas respecto al idioma chino como basado en la figuración visual de ideas –implícitas en la noción de ideograma– proceden de la misma época que se fascinó con los jeroglíficos como lenguaje supuestamente visual y con sus posibilidades didácticas, políticas y retóricas en la poética del emblema). Pero Fenollosa reinscribe de inmediato en su argumento la dimensión temporal: lo que más lo atrae en los caracteres chinos no es su carácter de “dibujos” [“pictures”] o “ideogramas” (representación de ideas), sino que su capacidad de operar “como una película continua” [“like a continuous moving picture” 45], con lo que su noción de la escritura china lleva a cabo el mismo paso de la imagen estática a la imagen dinámica que Pound advocaría años más tarde al pasar de su etapa imaginista a su etapa vorticista. Para Fenollosa este carácter cinematográfico de la escritura china contrasta agudamente con las limitaciones de la fotografía: “El carácter engañoso de una pintura es que, pese a ser concreta, suprime el elemento de sucesión” [“The untruth of a painting or photograph is that, in spite of its concreteness, it drops the element of natural succession” (45)].

A continuación, Fenollosa refuerza esta oposición entre el cine y la fotografía aludiendo al argumento de Lessing en el Laocoonte, un aspecto de su ensayo en el que los comentaristas no suelen detenerse. Lessing, recuerda Fenollosa, contrasta la capacidad de la poesía de relatar acontecimientos (pensando en un poema épico, narrativo) con la inmovilidad de una estatua. Fenollosa contrasta, a su vez, la estatua de Laocoon con las líneas de Browning: “I sprang to the saddle, and Jorris, and he/ And into the night we galloped abreast” [“yo salté a la brida, y Jorris, y él/ y nos adentramos galopando en la noche”], para luego comentar:

Una superioridad de la poesía verbal como arte tiene que ver con que regresa a la realidad fundamental del tiempo. La poesía china tiene la única ventaja de combinar ambos elementos. Habla a la vez con la vividez de la pintura y con la movilidad de los sonidos¹⁷. (45)

Podemos imaginar hasta qué punto esta concepción del ideograma como medio de la poesía le resultó atractiva a Pound, un escritor que había descrito a la poesía como una conjunción de melopoeia, fanopoeia y logopoeia, y un autor que en el momento en que recibió la tarea de editar los papeles de Fenollosa estaba preocupado de cómo darle a su poesía una agilidad equivalente o mayor a la de la obra de los pintores y escultores que frecuentaba y con los que fundó el movimiento vorticista.

Es precisamente esa intención de explorar el lenguaje como medio de la poesía en toda su materialidad, pero también definiendo los límites de esa materialidad, lo que los poetas concretos brasileños del grupo noigandres aprendieron de Ezra Pound, y tal vez el aspecto más interesante y radical de su producción textual. Pero antes de adentrarnos en la recepción brasileña de las ideas de Pound y Fenollosa, veamos algunos ejemplos de cómo Pound asimila las lecciones de la poesía y poética chinas y la dinámica entre el ojo y la oreja que ellas implican. Si el ejemplo más conocido del estilo “imaginista” de Pound es su “En una estación del metro” (“The apparition of these faces in the crowd/ petals on a wet, black bough”), uno podría contraponerle “El retorno” como ejemplo de que, en esos mismos años, Pound estaba preocupado por cuestiones de ritmo y sonoridad, escribiendo poemas que negaban, en cierto sentido, su poética de lo nítido, de lo concreto y lo visible. Incluso en poemas que se basan en imágenes, como “The Picture” (una breve ékfrasis de la “Venus reclinada” de Jacopo del Sellaio), incluido en Ripostes, el libro en cuyo apéndice se anunciaban los principios del Imagisme, lo visual está ligado a lo verbal de una manera indisoluble: “The eyes of this dead lady speak to me”, escribe Pound (“Los ojos de esta dama muerta me hablan”), y ese mismo libro se cierra con el díptico “Efectos de la música en un grupo de personas”. Es importante subrayar que el encuentro con el legado de Fenollosa, al año siguiente de la publicación de este volumen, no redujo sino que complejizó la conciencia de Pound de que un poema es necesariamente una conjunción de los niveles conceptual, sonoro y visual.

Por cierto, la obra más ambiciosa en la que, a partir de 1915, Pound invirtió casi toda su energía, son los monumentales Cantos, de los que se ha dicho que están compuestos con lo que él mismo denominaba el “método ideogramático”, consistente en la yuxtaposición de unidades discretas similares a las que componen a un caracter chino de una manera que se ha comparado con frecuencia al montaje cinematográfico (que por esa misma época teorizaba Eisenstein, también en diálogo con una cierta idea de las posibilidades del lenguaje chino). El “Canto II” es un ejemplo deslumbrante de este método de superposición, que Pound comparó también a los contrastes temáticos de una fuga musical, y puede servir como ejemplo de las tensiones entre el ojo y la oreja, entre lo acústico y lo visual, que su obra pone en juego:

Hang it all, Robert Browning,
there can be but one “Sordello.”
But Sordello, and my Sordello?
Lo Sordels si fo di Mantovana.
So-shu churned in the sea.
Seal sports in the spray-whited circles of cliff-wash,
Sleek head, daughter of Lir,
eyes of Picasso
Under the black-fur-hood, lithe daughter of Ocean;
And the wave runs in the beach-groove:
“Eleanor, έλέναυς and έλέπτολις!”
And poor old Homer blind, blind, as a bat,
Ear, ear for the sea-surge, murmur of old men’s voices¹⁸

Como bien puede verse, este breve pasaje concentra una multitud de referencias a hechos, lugares, personas concretos, puestos paratácticamente uno junto a otro, a la manera de un collage, o de las imágenes sucesivas de una película. No se trata principalmente de un poema narrativo, aunque alude a variados relatos y mitos y aspira al estatus de la épica, sino de un extenso poema imaginista o vorticista, en el que las imágenes yuxtapuestas van resonando unas con otras, unas contra otras, para generar un conjunto complejo (que, como sabemos, Pound nunca logró completar con la coherencia total a la que aspiraba inicialmente). Por otra parte, es obvio que muchos de los efectos que propone el poema, y tal vez incluso la lógica que gobierna las imágenes, el impulso que nos conduce de una imagen a otra, pertenece al ámbito de lo que Pound llamaría melopoeia, la música de la palabra: el efecto hipnótico del nombre de Sordello repetido contra el staccato de los monosílabos de las líneas iniciales (“Hang it all…”, “there can be but the one…”), el ligero cambio que genera el “churned” a partir del nombre propio So-shu, las focas (“seals”) que suceden a la mención del mar (“sea”), las insistentes aliteraciones en s (“Seal sports . . . spray-whited . . . sleek . . . Picasso”), y el juego entre el nombre de Eleanor de Aquitania y Elena de Troya, a quien se refieren los epítetos griegos (que significan “destructora de barcos” y “destructora de ciudades”). Por último, a nivel temático, el poema propone un paisaje habitado por sombras semejantes a las que Odiseo hace venir del Hades en el canto anterior, sombras que antes que visiones son voces, un murmullo que amenaza con caer en la cacofonía total, y que Pound atraviesa sin taparse los oídos con cera sino que seleccionando con cuidado qué escuchar, a qué fragmentos darle voz. Es en este sentido que uno podría describir el poema de Pound como polifónico, pese al carácter inevitablemente sucesivo y lineal de los signos que emplea.

Cuando, a principios de los años cincuenta, un grupo de poetas de São Paulo decidió adoptar el nombre Noigandres para su revista literaria (aludiendo a una palabra usada por el trovador Arnaut Daniel que Pound había tenido especial dificultad en traducir, y cuyo significado no estaba establecido con certeza todavía), y consiguió el permiso de Pound para traducir algunos de sus Cantos al portugués, escribiéndole a la clínica psiquiátrica a la que había sido relegado luego de su desafortunado apoyo a Mussolini durante la Segunda Guerra Mundial, era precisamente esta conciencia de Pound respecto a la materialidad del lenguaje como medio para la poesía lo que les parecía importante rescatar. Contra el subjetivismo, las tendencias surrealistas, el gusto por el lenguaje adornado, y las temáticas sentimentales de la generación llamada del 45 en Brasil, estos jóvenes poetas proponían retomar una concepción eminentemente técnica de la poesía que, de hecho, le debía mucho a la meditación de Fenollosa sobre el ideograma chino.

Del trío de paulistas, el que más directamente continuó el trabajo de Pound con la traducción y teorización de la poesía china fue Haroldo de Campos. No solamente su libro Escrito sobre jade retoma varios de los poemas que Pound trabajó y los traduce en otra clave que sí toma en cuenta los modos posibles de prolongar la resonancia de los tonos chinos en la lengua portuguesa, sino que además intenta rescatar la reflexión de Fenollosa sobre el ideograma del descrédito académico en que ha caído. Sin intentar resumir paso a paso el complejo argumento que propone Haroldo en su Ideograma: lógica, poesia, linguagem, podemos decir que una de sus principales líneas tiene que ver con un cruce entre Fenollosa y Saussure, cuyas obras paralelas convergen en el trabajo de Peirce, quien haría posible plantear la pregunta de qué le ocurre a la teoría lingüística del signo cuando en vez del famoso esquema en que Saussure representa la concepción que tienen la mayor parte de las personas de la lengua (fig. 1), que él propone reemplazar por un esquema más ajustado al funcionamiento real de la lengua (fig. 2), tenemos algo como la oposición que representa la figura 3:

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

En el primer caso, según Saussure, se supone que la lengua es “una nomenclatura, esto es, una lista de términos que corresponden a otras tantas cosas” (Curso 127), en tanto que en el segundo, se concibe al signo ya no como una amalgama confusa de cosa y nombre, sino como la unión de “un concepto y una imagen acústica” (Curso 128). Saussure representa el “concepto”, que corresponde al significado, por medio del dibujo de un árbol, y a su contraparte, la “imagen acústica”, por medio de la sucesión de cinco letras equivalentes a los sonidos que incluye la palabra latina “arbor”. Resulta curioso (pero de una curiosidad completamente coherente con toda una tradición intelectual de discusión acerca del lenguaje) que el concepto sea, a fin de cuentas, una imagen visual, en tanto que la imagen acústica se represente como una serie de trazos. Por cierto, sería ingenuo exigir que la imagen acústica fuera ella misma sonido, puesto que, como subraya el autor, ésta “no es el sonido material, cosa puramente física, sino su huella psíquica, la representación que de él nos da el testimonio de nuestros sentidos” (Curso 128). Imagen significa aquí, entonces, representación, digamos que por oposición al fenómeno, pero también huella, traza, vestigio¹⁹. En la fig. 3, en cambio, la contraparte del concepto es el signo 木 [mu], que significa “árbol” o “madera”, pero que además se le parece mucho al dibujo del árbol al lado del cual está, como si en esa figura el trazo horizontal que separaba significado y significante hubiera desaparecido a causa de la ausencia de una notación alfabética de los sonidos²⁰.

Lo que sucede en este ejemplo tiene que ver no sólo con la noción de “ícono” en Peirce (un tipo de signo en el que existe una relación de semejanza entre significante y significado que Saussure no aceptaba en el lenguaje verbal, de naturaleza arbitraria e inmotivada), sino que también con la crítica de Derrida a la manera en que Saussure relega el componente escrito del lenguaje a un momento secundario, de pura notación de una oralidad que lo precede, al pensar el signo como conexión entre un concepto y una imagen acústica, algo que ya no sería posible hacer en el caso de la escritura china, donde la logopoeia es ya, desde siempre, una fanopoeia evidente y, en el caso de Pound y Fenollosa, una melopoeia diferida, que resuena sólo a posteriori²¹.

Cabría preguntarse cómo se tradujeron en una obra poética estas ideas acerca de los signos y el lenguaje que los poetas concretos heredaron de Pound y Fenollosa. La producción de los poetas concretos brasileños ha sido con frecuencia calificada de “poesía visual” o estudiada como tal. Situarlos en la tradición de Fenollosa y Pound implica asumir cabalmente que, como ellos mismos no se han cansado de repetir, su poética es verbi-voco-visual, basada en una comprensión del lenguaje como medio conceptual-semántico, sonoro e icónico (y, una vez más, eludiremos los problemas que esta dispareja división implica). La producción temprana de Décio Pignatari y los hermanos Augusto y Haroldo de Campos tiene poco o ningún parecido con la obra de Pound, y de hecho buena parte de su trabajo desarrolla las intuiciones poundianas en una dirección muy diferente a la del propio Pound (hasta el punto de que la reacción de éste a algunas de las primeras tentativas experimentales del grupo noigandres fue más de irritado desconcierto que de aprobación).

En cierto modo, si el ensayo de Fenollosa se preguntaba en qué medida podía considerarse que la poesía china, compuesta con signos de naturaleza parcialmente pictórica, correspondía a la naturaleza temporal que define el arte poético en occidente, lo que los poetas del grupo noigandres se preguntaron fue cómo era posible conferirle a una poesía producida en un lenguaje de escritura fonética la misma vivacidad icónica de la poesía escrita en “ideogramas”. Algunas de las respuestas que proponen son notables en su radicalidad y concisión, aun corriendo el riesgo de volverse meros juegos ingeniosos:

Fig. 4: José Lino Grünewald, “Forma”

Fig 5: Ronaldo Azeredo, “Velocidade”

En el poema de Azeredo, la propia forma de la letra “V” representa un vector que apunta hacia abajo, que conduce la mirada del lector hacia el punto en que la palabra de la que es la letra inicial se despliega completa (en los lados derecho e inferior del cuadrado que el poema construye), dramatizando por así decirlo el proceso de lectura²².  El poema de Grünewald, por su parte, con su configuración parecida a la celdilla de un panal, también figura el concepto central al que se refiere. Estos dos poemas ilustran admirablemente el principio de isomorfismo al que aspiraban los poetas concretos, sobre todo en su etapa inicial, pero también evidencian los límites de su poética. Por una parte, la conversión de signos convencionales en motivados por medio de la configuración espacial tiende a generar textos que se muerden la cola, que no se significan sino a sí mismos. Por otra parte, estos textos que intentan proponer una coincidencia radical de forma y función, de significado y significante, en muchos casos no consiguen sino lo contrario: el poema sobre la velocidad es, finalmente, estático; el poema en cuyo centro está la transformación está completamente fijo.

Los poetas concretos se dieron cuenta pronto de las escasas posibilidades de los poemas basados en una sola palabra (como “velocidad”), y comenzaron a producir obras que, como “vai e vem” [vaivén/ va y viene] de Grünewald, “temor/morte” de Haroldo y “fluvial/pluvial” de Augusto de Campos²³, operan a partir de la tensión entre dos o más términos contrapuestos. Los primeros textos concretos persiguieron esta “utopía ideogramática” intentado reconciliarla con cierto racionalismo geometrizante, una de cuyas facetas es la utilización exclusiva de la tipografía “futura bold” en las composiciones del grupo. Pronto, sin embargo, aparecieron “ideogramas verbales” más cercanos a lo caligráfico o a lo puramente diagramático, como en estos ejemplos de Décio Pignatari y Pedro Xisto:

Fig. 8: Décio Pignatari, “man/woman”

Fig. 9: Pedro Xisto, “Epitalamio II”

No es casual que estos dos ejemplos se articulen en torno a la oposición masculino/femenino, uno de los códigos binarios básicos que subyacen al lenguaje y a las categorías sociales: si Pignatari propone una serie de íconos que ilustran la compenetración hombre/mujer, Xisto parece resaltar la inevitable separación de los sexos que subyace a todo acoplamiento, convirtiendo a la barra diagonal que separa el signo del significante (/) en una serpiente ondulante (la clave situada debajo del poema nos aclara que “h=homo, e=eva, S=serpens”). Pareciera que la poesía concreta, en su etapa más radical, está condenada a esa oscilación entre la afirmación de la unidad en la divergencia y la expulsión del paraíso en que los signos coinciden con las cosas. En algunas de sus exploraciones, de hecho, la poesía concreta deja atrás completamente lo verbal en nombre de lo visual, como en el memorable “bibelô” de Pignatari (cuyo único aspecto verbal es su título):

Fig. 10: Décio Pignatari, “bibelô”

Esta dimensión de la poesía concreta nos remite, de hecho, nuevamente a los años 20. En la misma época en la que Pound especulaba que una mente perceptiva seguramente sería capaz de descifrar de manera instantánea y sin estudio previo los caracteres chinos debido a su naturaleza pictográfica, Otto Neurath trabajaba intentando diseñar signos visuales como el de la fig. 11, que hicieran innecesaria la traducción:

Fig.11

Irónicamente, sin embargo, aunque una de sus vertientes lleve directo a esta zona muda en la que los signos son universales, es precisamente como traductores que varios de los miembros del movimiento de la poesía concreta, así como Ezra Pound, son recordados, y es en la compleja interacción de lo visual, lo sonoro y lo conceptual donde sus mayores logros indudablemente se sitúan. Muchos de los poemas citados aquí, de hecho, no son sino la versión visual y tipográfica de un texto que puede también interpretarse como partitura, y recientemente se han comenzado a difundir las grabaciones de estos textos tempranos, que nos fuerzan a mirarlos de otro modo, a escucharlos con los ojos y a ver cómo nos hablan.

Es posible que para discutir con mayor precisión y penetración las relaciones entre el ojo, la oreja y el sentido en la poesía verbi-voco-visual de los concretos brasileños tengamos que regresar a Saussure y seguirle la pista a esa noción de “imagen acústica” que es en él la contraparte del concepto, una expresión que tal vez al fin y al cabo no esté tan lejos de la “imago vocis”, la “imagen de la voz” (una manera de referirse al fenómeno del eco) que según John Hollander remite a un significado anterior al de imagen visual en la lengua latina²⁴. Esta misma expresión es la que utiliza Ovidio para referirse a la ninfa enamorada de Narciso en un relato de las Metamorfosis que Haroldo de Campos tradujo en su Crisantempo no espaço curvo nasce um y al que alude una de las “intraducciones” de Augusto de Campos (el “Eco de Ausonius”). Sin embargo, no tenemos tiempo ni espacio aquí para un examen detenido de estos textos y, como suele decirse, una imagen vale más que mil palabras. Terminemos entonces con una:

Fig. 12

Se trata de uno de los emblemas (o, más propiamente, divisas) que adornan la Délie de Maurice Scève, precisamente el que representa a Narciso, absorto en la visión de su propia imagen y por ella consumido. Eco no aparece representada en la escena, como suele suceder en los emblemas sobre este mito. Uno podría, sin embargo, aventurar que tal vez Eco está presente, como personaje invisible del que no queda sino la voz, la imago vocis, en la transcripción de las palabras que comentan la escena, y que le sirven de marco a la imagen, presentes en su límite, en el borde entre lo visible y lo audible, entre el ojo y la oreja²⁵. En un juego etimológico tan abusivo como algunos de los que proponen Pound y Fenollosa, uno podría decir que ese marco que rodea a la imagen entra en resonancia con los cuadrados concéntricos del primer carácter de la expresión china para designar al eco: 回聲, [hui sheng] literalmente una voz, sonido o tono que retorna, tal vez un retorno de la misma índole que el de la voz en una poesía aparentemente consagrada sólo a la visión, tal vez un retorno parecido a los movimientos que describe Pound en su poema de ese título (“The Return”). Aludí muy de paso antes a la relación entre la noción que Fenollosa tiene de los ideogramas chinos, los jeroglíficos egipcios y los emblemas barrocos. Como recuerda Mario Praz, a menudo se decía que la imagen era el cuerpo y la inscripción el alma de un emblema. Se decía también que la imagen era comprendida de manera instantánea, como el relámpago, mientras que el sentido de la inscripción requería ser descifrado con calma, en una temporalidad diferida comparable a la del trueno que retumba con retraso²⁶. Si bien, como escribió Walter Benjamin en el Convoluto N de su Obra de los pasajes, el conocimiento llega sólo en relámpagos, tal vez no nos queda sino contener el aliento aguardando al texto, ese largo rugido de un trueno que sigue.

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Fecha de recepción: 04/10/09
Fecha de aceptación: 09/03/10

1. Fernando Pérez Villalón es escritor, traductor y Doctor en literatura comparada por la Universidad de Nueva York. Ha publicado dos libros de poemas (voces versos movimientos, 2004; Pasajes, 2007), un panfleto-poster (QTTR / —(N)—, 2009), numerosos ensayos de crítica y versiones de poesía desde varios idiomas. Enseña literatura en la Universidad Alberto Hurtado.
2. El presente ensayo es una versión ligeramente modificada de la ponencia presentada en el congreso “La universidad desconocida” (Universidad Diego Portales, 18-21 de agosto de 2009). La versión original constituye una parte del capítulo 3 de mi tesis, titulada The Eye and the Ear: Ezra Pound, Brazilian Concrete Poetry, and their Paideuma (2009), que aborda el problema de las relaciones de lo visual y lo acústico en los autores mencionados, concentrándose en sus traducciones.
3. El propio Pound recuerda la ocasión en su “Retrospect on the Fenollosa Papers”, de 1958 (en The Chinese Written Character 174). Para otros relatos y comentarios clásicos de este encuentro, ver Carpenter (A Serious Character, capítulo “Orient from All Quarters”) y Hugh Kenner The Pound Era (“The Invention of China”), entre otros.
4. Ya el ensayo del propio Eliot sugería, en una formulación ladinamente kantiana, que, como es imposible conocer algo así como “la China en sí”, no nos queda otra que inventar sus manifestaciones, y Hugh Kenner lo seguía al leer a Cathay como un intento de modificar el poema y el idioma ingleses (p.199). Kern llevó este modo de lectura a un extremo para mi gusto infructuoso en su Orientalism.
5. Pienso en el sentido del latín invenire, encontrarse con algo. En la clasificación de los diversos tipos de escritores propuesta en “How to Read”, Pound comienza por los “inventors, discoverers of a particular process or of more than one mode and process” (Literary Essays 23). Cuando los poetas del grupo noigandres titularon Invenção su revista literaria, estaban refiriéndose a esa distinción.
6. Para una buena discusión, ver las obras de Yip, Qian y Saussy citadas en la bibliografía. La más clásica impugnación de las teorías y traudcciones de la dupla Pound-Fenollosa es George Kennedy (en Selected Works).
7. El propio Pound define la fanopoeia como “a casting of images upon the visual imagination”. (“How to Read”, Literary Essays 25).
8. Pound define, enigmáticamente, a la logopoeia como “the dance of the intellect among words” y afirma que “it holds the aesthetic content which is peculiarly the domain of verbal manifestation, and cannot possibly be contained in plastic or in music.(“How to Read” Literary Essays 25). Se ha identificado muchas veces esta dimensión de la poesía con la ironía y la ambigüedad, pero en términos más generales tiene que ver con la capacidad de significar como material poético, y por tanto con un área que parecería en principio no corresponder a una propiedad física del lenguaje como es el caso de sus cualidades musicales o visuales. Por cierto, el problema es más complejo que esto. Mi indagación en el sentido de los términos de la tríada poundiana y sus relaciones le debe mucho al trabajo de Andrés Claro sobre la traducción en Pound Ezra Pound´s Poetics of Translation.
9. El caracter bajo el radical “sol”es sheng [升] que por sí mismo significa “alzarse” y cuyos tres trazos simbolizan unas “manos reunidas”, una resonancia que Pound seguramente habría apreciado.
10. Siguiendo un uso aceptado entre sinólogos, translitero los caracteres utilizando el sistema pinyin, pero sin indicar sus tonos.
11. Me refiero al famoso “Mitología blanca” en Márgenes de la filosofía.
12. Cito el texto de Fenollosa siguiendo la paginación de la edición de Saussy. “When you have comprehended the visual significance, you will not have finished. There is still the other dimension. We will remain bestially ignorant of Chinese poetry so long as we insist on reading and speaking their short words instead of taking time to sing them with observance of the sequence of vowels.
13. Sobre la traducción de Pound de las Odas, ver el libro de Mary Cheadle Ezra Pound´s Confucian Translations.
14. Ver, por ejemplo, la transcripción de Kenner de uno de los manuscritos de Fenollosa en Pound Era 207.
15. La reciente (y notable) edición crítica de Haun Saussy muestra hasta qué punto los pasajes que suprimió Pound del manuscrito de Fenollosa tenían que ver precisamente con el sonido de la poesía china. Esta excelente edición permite (y exige) replantearse numerosas cuestiones respecto de la estética del ideograma, su contexto original, sus transformaciones y su recepción. Este ensayo, sin embargo, elaborado en buena medida antes de que apareciera la edición de Saussy, se propone mostrar la presencia de la cuestión de lo sonoro como material poético en la versión más conocida del texto de Fenollosa, la producida por Pound a partir de sus notas.
16. Por cierto, gran parte del contraste tiene que ver con que las líneas de poesía china no están transliteradas, con lo que le es completamente imposible al lector ignorante de la lengua saber cómo suenan, lo que dramatiza justamente el carácter no fonético de la escritura china que le interesa a Fenollosa. Él mismo reconoce que estas líneas no tienen nada en común “a menos que se dé el sonido de la segunda”(“unless the sound of the latter be given…” 44). Habría que apuntar, por otra parte, que muchos ejemplos de poesía clásica china están construidos en torno al sonido (y, más específicamente, mucha poesía budista –por ejemplo la de Wang Wei– contiene alusiones al sonido de las campanas).
17. “One superiority of verbal poetry as an art rests in its getting back to the fundamental reality of time. Chinese poetry has the unique advantage of combining both elements. It speaks at once with the vividness of painting, and with the mobility of sounds.”
18. Propongo una traducción sin pretensiones literarias: “Déjalo ya, Robert Browning,/ sólo puede haber un ‘Sordello’./ Pero Sordello, ¿y mi Sordello?/ Lo Sordels si fo di Mantovana./ So-Shu agitándose en el mar./ Juegos de foca en los círculos blanqueados por las salpicaduras en los roqueríos,/ Cabeza esbelta, hija de Lir,/ ojos de Picasso/ Bajo negra capucha, ágil hija del Océano;/ Y la ola corre por el surco de la playa:/ “Eleanor έλέναυς y έλέπτ!”/ Y el pobre Homero, ciego, ciego como un murciélago,/ Oído, oído para la marea, el murmullo de las voces de los viejos… ”
19. Cabría aquí vincular este problema con la noción de lo “excrito” que propone Jean-Luc Nancy en su ensayo del mismo título, incluido en el volumen Las musas, que también aborda, en el ensayo que da título al libro, el problema de la relación entre las diversas artes y entre todas ellas y el Arte
20. Este es uno de los caracteres en los que Fenollosa apoya su tesis de la etimología visual de los caracteres chinos que tanta oposición ha suscitado (y que estudios posteriores decretaron de validez muy limitada), ya que 木 tiene como antepasado lo que podríamos describir como un esquema de un árbol con sus ramas y raíces.
21. Me refiero, literalmente, al hecho de que ni Pound ni Fenollosa estuvieron expuestos en primer lugar a la poesía china como serie de sonidos, sino como conjunto de trazos. Pound sólo llegó posteriormente a adquirir cierta familiaridad con la fonética china, que fue para él una suerte de tierra prometida. Cabe apuntar que, en De la gramatología, Derrida cita a Fenollosa y Pound a propósito de la escritura china en apoyo de su tesis central, pero no es seguro que haya comprendido bien a ninguno de ellos, como señala Haun Saussy en Great Walls. Sobre la noción del a posteriori, ver la lectura que hace Hal Foster en The Return of the Real de la nachträglichkeit freudiana.
22. En su excelente lectura de este poema, Gonzalo Aguilar señala que la elección del término “velocidad” está lejos de ser accidental, ya que es uno de los significantes claves de la ideología de vanguardia, que retoma la exaltación futurista. (La poesía concreta 225).
23. Estos textos a menudo juegan con la paronomasia o con la permutación gradual de las letras, precisamente a la manera de lo que Roman Jakobson definió como la esencia de la praxis poética, la “proyección del eje de selección sobre el eje de la combinación”, introduciendo la “dimensión espacial al interior del orden temporal” (Cheng 96), como en los siguientes ejemplos de Augusto de Campos y José Lino Grünewald respectivamente.
24. Ver su The Figure of Echo.
25. Desarrollé esta lectura del texto de Scève en el ensayo “Reflexión y resonancia: variaciones sobre Eco y Narciso en la Délie de Scève” (Vértebra 10).
26. Ver su Imágenes del barroco. Estudios de emblemática.

(Université Paris IV-Sorbonne, París, Francia)

E-mail: fstefanich@hotmail.com

RESUMEN²
La Figuración Narrativa nace en Francia en 1964. Gassiot-Talabot, fundador del movimiento, define el concepto de narración y sus técnicas. Tres artistas latinoamericanos, Antonio Berni, Antonio Seguí y Herman Braun Vega, formaron parte del movimiento. El presente artículo busca responder a los siguientes interrogantes: ¿Cuáles fueron sus contribuciones? ¿Cuáles las similitudes y diferencias con sus pares europeos? ¿Podemos hablar de una filial latinoamericana de la Figuración Narrativa? ¿Cuál es la situación actual del movimiento?
Palabras clave: Figuración Narrativa, técnicas narrativas, Antonio Seguí, Antonio Berni, Herman Braun Vega.

ABSTRACT
Often ignored outside Europe, Narrative Figuration was born in France in 1964. Gassiot Talabot, founder of this politicized movement, defined the concept of narration and developped its techniques. Three latinoamerican artists, Antonio Berni, Antonio Seguí and Herman Braun Vega, took part in the movement. This study tries to answer the following interrogations: What were their contributions? What are the similarities and the differences between european artists and latinoamerican artists? Could we speak about the existance of a Latin american school of Narrative Figuration? What is the actuality of the movement?
Keywords: Figuration Narrative, narrative techniques, Antonio Berni, Antonio Seguí, Herman Braun Vega.

Introducción

Poco difundida en América Latina, la Figuración Narrativa nace en Francia en 1964. Ahora que habitualmente se considera narrativa toda pintura figurativa, este movimiento, que se extiende hasta principios de los años ‘70, hace de la narración su preocupación central. A este movimiento pertenecen, directa o indirectamente, tres artistas latinoamericanos: Antonio Berni, Herman Braun Vega y Antonio Seguí.

Comenzaremos por hacer una presentación del movimiento deteniéndonos especialmente en la definición de narración en torno a la cual se concibe la Figuración Narrativa y en las técnicas que los integrantes de este movimiento emplean para desarrollar su proyecto. Luego nos interiorizaremos en la producción de los tres artistas latinoamericanos llevando adelante una lectura de las obras que se enmarca metodológicamente dentro del dominio de la sociocrítica, e intentando además establecer cuál es su contribución al movimiento y cuáles son los puntos en común que comparten nuestros tres artistas.

Figuración Narrativa

Aunque entre sus antecedentes aparezcan Jean Hélion y el Pablo Picasso de Sueño y mentira de Franco, el movimiento nace en realidad en 1964 como respuesta al Pop Art. Robert Rauschenberg venía de ganar el premio de la Bienal de Venecia, lo que sería vivido por el arte francés, habituado a alzarse con la distinción, como una ofensa. En realidad, podríamos remontarnos más lejos aún. El Armory Show, llevado a cabo en 1913, fue tal vez el primer enfrentamiento entre el arte estadounidense y el francés. La llegada de la vanguardia dadaísta provó en esta oportunidad un escándalo y la efigie de Matisse fue quemada públicamente por un grupo de amantes del arte. El mismo presidente Roosevelt intervino en la polémica declarando: “Esto no es arte” (Meyer Shapiro 332). A pesar de este enfrentamiento, un cuadro de Cézanne, Hill of the poor, sería comprado por el Metropolitan Museum. El imperialismo político estadounidense sería acompañado por un imperialismo cultural. Después de la Segunda Guerra, el expresionismo abstracto, con Pollock a la cabeza, será oficializado por la derecha americana, y poco después será el turno del Pop Art.

La primera respuesta francesa a la avanzada estadounidense será el Nouveau Réalisme. Este movimiento cuenta con el soporte teórico de René Restany y pone fin a la abstracción de la agonizante École de Paris. Entre sus filas se encuentran Raysse, Villeglé, César, Christo, Yves Klein. Estos artistas se proponen hablar del hombre contemporáneo, mostrar y denunciar la modernidad utilizando como técnicas la acumulación, la compresión, la expansión, el empaquetaje, la laceración de afiches, el neón. El Nouveau Réalisme no logrará imponerse, probablemente por su relación de proximidad con el arte norteamericano a través de la figura de Marcel Duchamp; la Figuración Narrativa tomará el relevo. Combinando elementos de la cultura popular, Bande Dessinée, periódicos, cine clase B, sus artistas desarrollan un espíritu contestatario, se manifiestan abiertamente contra Vietnam y participan activamente en Mayo del 68. Es su organizador, el crítico Gassiot-Talabot, quien definirá el concepto de narración y sus técnicas.

Veamos en primer lugar el concepto de narración. Toda obra figurativa es en esencia narrativa ya que encierra, en forma más o menos evidente, una narración que podríamos denominar introvertida o latente. En lo que respecta a la Figuración Narrativa, Gassiot-Talabot pone el acento en la temporalidad, en la duración en el tiempo, y deja en un segundo plano la dimensión lógica del relato.

Una vez definido este concepto, el crítico se consagra a las técnicas narrativas estableciendo finalmente cuatro: la narración por escenas, la narración “cloisonée”, la juxtaposición, la metamorfosis.

La primera está conformada por una sucesión de imágenes y cada una de ellas corresponde a un cuadro: Laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp, de Aillaud, Arroyo y Recalcati, es una obra compuesta de siete cuadros. En esta serie seguimos el interrogatorio y posterior asesinato del “traidor” Marcel Duchamp; en el último cuadro, el cuerpo es portado por un grupo de artistas pertenecientes al Pop Art y al Nouveau Réalisme.

Fig. 1
Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo y Antonio Recalcati.
Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp (1965).

La segunda está inspirada en la “Bande Dessinée”, en un mismo cuadro, varias imágenes se suceden, todas ellas encerradas en recuadros. En este ejemplo, dos ejes (uno horizontal y otro vertical) se cruzan generando cuatro espacios, cada uno de ellos desarrolla una escena. El espectador debe establecer la relación entre las imágenes. La imagen que vemos a continuación ha sido construida a partir de cuatro pictogramas del film de Peter Foldès La faim. El video data de 1974 y retrata la voracidad de un hombre, métafora de un capitalismo generador de contrastes, temática que como veremos también será abordada por Antonio Berni.

Fig. 2
Peter Foldès, La faim (1974).

La tercera es la coexistencia de dos o mas imágenes en un mismo cuadro, perteneciendo cada una de ellas a una temporalidad distinta. Aquí tenemos un ejemplo de Rancillac. Una diagonal divide el cuadro en dos. En la parte inferior, una carrera de automóviles; en la superior, el retrato de una mujer. Una vez más, la ausencia del relato escrito, como podría ser el caso de la Bande Dessinée, obliga al espectador a completar lo narrado.

Fig. 3
Bernard Rancillac, Ne m’oublie pas (acrílico sobre tela, 1976).

A estas tres técnicas Gassiot-Talabot agrega una cuarta, la metamorfosis. Esta técnica, la menos común, sigue la transformación de un objeto o de una persona. Velickovic es un buen ejemplo. En este caso, un grabado de 1982, Fig. HT. El cuerpo y la violencia son el centro de la pintura de la obra de este artista originario de la ex yugoslavia.

Fig. 4
Vladimir Velickovic, Fig HT (grabado, 1982).

Berni, Braun Vega y Seguí

¿Cómo se explica que los tres pintores latinoamericanos hayan tenido acceso a un movimiento que no logró a fin de cuentas un amplio reconocimiento a nivel internacional? La respuesta la obtendremos analizando sus biografías. Los tres pintores se formaron artísticamente en Europa y vivieron, transitoria o definitivamente, en Francia. El caso de Berni es algo particular. Nace en 1905 en Rosario (Argentina), y viaja en los años 20 a Europa para radicarse más tarde en París. Allí se relaciona con los surrealistas y su pintura refleja los tiempos difíciles de la pre-guerra mientras en Argentina se vivía la Década Infame. Berni se afiliará brevemente al partido Comunista y produce las series Desocupados (1934) y Manifestación (1934). Luego regresará al país, donde estudiará la pintura indigenista para instalarse finalmente, en 1976, en los Estados Unidos donde muere en 1981. Antonio Seguí nace en Córdoba y en 1951 hace su primer viaje a Europa. Los pintores de su generación viajaban a Francia para estudiar con maestros como André Lhote o Othon Friesz o a la Academia La Grande Chaumière; otros elegirían como destino Italia, tal es el caso de Lucio Fontana. Seguí volvería a París en 1963, esta vez, para instalarse definitivamente. Braun Vega, peruano limeño, también vive y trabaja en las afueras de París hace más de treinta años.

Es digno de constatar que tanto Berni como Seguí son provincianos, en una Argentina asfixiada por su capital, y que Braun Vega es peruano, lo que, en una Latinoamérica con vocación europea significa situarse ya al margen. En una entrevista concedida al diario Clarín, Antonio Seguí explicaría: “En Córdoba no había oportunidad para un artista joven y bajé a Buenos Aires donde encontré un ambiente de competencia muy feo, como nunca he visto en ninguna otra parte. Todo era de una crueldad incomprensible”.

Lo que venimos viendo debe ser circunscripto al continente europeo y a la década de los sesenta. Es lógico que nos preguntemos si los pintores latinoamericanos recurren a las mismas técnicas que sus pares europeos, si innovan, si es posible establecer alguna constante entre ellos. Elegiremos como punto de partida para nuestro análisis un cuadro de cada pintor: Juanito ciruja (1978) de Berni, A quiet Sunday in Central Park (Vermeer, Picasso) de Braun Vega (1999), La ville (1991) de Antonio Seguí.

En el primero, Berni recurre a la técnica mixta para mostrar a Juanito Laguna parado sobre una montaña de desechos; en el segundo, un improbable Vermeer, de espaldas al espectador, pinta sobre periódicos el Guernica mientras que un policía controla la escena; en el tercero, los hombres-marionetas de Seguí deambulan anónimamente por la ciudad.

Fig. 5
Herman Braun Vega, A quiet Sunday in Central Park (Vermeer, Picasso)
(acrílico sobre tela, 1999).

Fig. 6
Antonio Seguí, La ville (acrílico sobre tela, 1991).

Fig. 7
Antonio Berni, Juanito ciruja (técnica mixta, 1978).

Consideraciones generales

La propuesta pictórica de los tres artistas se distancia de lo que podríamos llamar una pintura “folclórica”, de la escuela, por ejemplo, de Torres García. Este cosmopolitismo pictórico –que parece coincidir con el Borges que reclamaba para el argentino toda la cultura occidental– es el fruto de su pasaje europeo. Estos autores latinoamericanos se incorporarán, o serán incorporados por los críticos, a movimientos tales como el Nouveau Réalisme o la Figuration Narrative. Sin embargo, este cosmopolitismo no alcanza a borrar las huellas de lo latinoamericano. Lo vemos en el cuadro de Braun Vega, lo vemos en el personaje de Gustavo, suerte de compadrito porteño, lo vemos en toda la producción de Berni. El resultado es, entonces, una suerte de mestizaje cultural, de sincretismo pictórico que multiplica y enriquece la experiencia artística.

Sintéticamente, digamos que Antonio Seguí ha utilizado recurrentemente la narración por imágenes “cloisonnées”, como podemos observar en Un amor casi imposible (1964) o en Retablo (1966). En cuanto a Berni, lo primero que llama la atención es la “acumulación” y la “utilización de desechos”, técnicas pertenecientes en realidad al Nouveau Réalisme. Es el uso de la repetición, como veremos más abajo, lo que lo inscribe de lleno en la Figuración Narrativa.

Analizada aisladamente, la obra de Braun Vega es técnicamente la más compleja. Ciertas figuras literarias, como la del doble, la de autoficción (que también lleva a cabo Jacques Monory en la serie Meurtres de 1968), la de mise en abîme y de intertextualidad pictórica no le son extrañas. Así, Braun Vega, como lo hiciera Borges en literatura, se inventa como autor, se construye una familia artística, una genealogía. La intertextualidad pictórica la hereda de Picasso, y más recientemente del Grupo Crónica. Sin embargo, podemos afirmar que el centro de la obra de Braun Vega radica en el mestizaje cultural (su apellido es ya un magnífico ejemplo). Este mestizaje, Braun Vega lo logra a través de la yuxtaposición, de la coexistencia en un mismo cuadro de distintas realidades temporales, geográficas y culturales.

En lo referente a la técnica, rescatamos como común denominador entre los tres artistas el uso de la repetición. Antonio Seguí, cuyo personaje principal, un hombre de traje y sombrero que responde al nombre de Gustavo, puebla la mayor parte de su producción post-expresionista. En el caso de Berni, ya lo dijimos, se trata de Juanito Laguna y Ramona Montiel. Braun Vega, convoca siempre en sus cuadros el mismo panteón de artistas, Rembrandt, Velázquez, Picasso, Vermeer, a los que suele añadir en ocasiones su autorretrato.

Esta técnica parece ser el sello distintivo de la Figuración Narrativa Latinoamericana. La aparición de un mismo personaje, en una serie de cuadros, nos sitúa frente a temporalidades distintas y, por consiguiente, a una narración. Podemos seguir las peripecias de un personaje en el tiempo, su evolución, como si se tratara de un relato. Sin embargo esta técnica esconde, lo veremos más adelante, una fuerte impronta ideológica.

Ironía y humor

En lo estilístico, ironía y humor son dos de los rasgos principales de los pintores latinoamericanos, rasgos que, es justo remarcarlo, están también presentes en sus pares europeos. Los juegos intelectuales de Braun Vega están tan impregnados de humor como lo está también el conjunto de la obra de Seguí. Este último nos muestra al hombre contemporáneo como “amo y señor” de lo urbano, de la civilización, ahora que, en los posmodernistas tiempos que vivimos, se critica y refuta toda noción de razón y de progreso. Ciertamente, lo primero que llama la atención en la pintura de Seguí es la desproporción que existe entre los personajes y la ciudad. Vertical, poderosa, la ciudad es esencialmente la erección de la ratio, la victoria del hombre sobre la naturaleza, la derrota de Dios.

Pero es con ironía que Seguí lo muestra al hombre victorioso. Lo estilístico, su adhesión al Art Brut, no hace sino acentuar el carácter primitivo y rudimentario de la sociedad. Así, su posición, es finalmente la de la Teoría Crítica, la de Theodor Adorno y Max Horkheimer, para quienes la idea de progreso es pura ilusión. El hombre es finalmente un ser alienado, víctima de fuerzas que desconoce, que le son ajenas, que no controla. Ernst Bloch había señalado que “la sociedad burguesa funciona como un gran misterio” (ctd. Mandel 95). En este mismo sentido, Bertolt Brecht dice:

Nuestras experiencias en la vida se hacen bajo la forma de catastrofes. De estas catástrofes debemos deducir cómo funciona el sistema social. Leyendo los diarios, y las cuentas a pagar, las cartas de despido… sentimos que alguien debió hacer algo para que la catástrofe se produzca. Ahora, quién hizo qué? Detrás de los hechos que nos anuncian, nosotros sospechamos que hay otros, los verdaderos… La existencia depende de hechos que ignoramos. (ctd. Mandel 95)

El rescate de la infancia. Inocencia y nostalgia comunitaria

En lo temático, uno de los puntos recurrentes es la presencia de la niñez. Esta presencia, que Seguí logra a través de lo formal, desarrollando un estilo que combina elementos del Art Brut y del arte naif, y, por otro lado, Berni gracias a la elección de un niño (Juanito Laguna) como héroe de sus cuadros. Resulta claro que la elección de Berni obedece a la dimensión social de su pintura, ya que echa luz sobre un sector extremadamente desamparado en Latinoamérica como es el de la infancia.

Recurriendo a la niñez como símbolo, ambos pintores, parecen pregonar un regreso a la inocencia, menos en lo individual que en lo colectivo, una cierta nostalgia comunitaria. En efecto, el siglo veinte ha sido testigo de la profusión de grandes centros urbanos, fenómeno que trae aparejado la aparición de una sociedad anómica, que estudiara oportunamente la Escuela de Chicago.

El recurso de Berni y Seguí no es por otra parte un hecho aislado. Es posible evidenciar en la sociedad contemporánea, hiperindividualizada por la división del trabajo, atomizada y fragmentaria, el regreso a los mitos del origen y a los lazos comunitarios, fenómeno que el sociólogo francés Michel Maffesoli calificará de neotribalismo.

La ciudad. Hambre y opulencia

La Figuración Narrativa es un movimiento comprometido. Sus artistas se ocupan de los conflictos de Vietnam o Indochina, de la revolución cultural china o de las manifestaciones de Mayo 68. Jacques Monory será invitado a Cuba por el gobierno de Castro, Bernard Rancillac en su libro Le regard idéologique asocia sin preámbulos su pintura al realismo socialista soviético y se ocupa en sus cuadros de las dictaduras latinoamericanas y del imperialismo norteamericano, Erró rescata la figura de Mao. Son sólo algunos ejemplos, la lista es larga.

La crítica social está presente, de manera más o menos evidente, en los tres pintores. Seguí pasa, en sus comienzos, por un período expresionista en el que critica a jueces, generales, industriales y hombres de las finanzas. Pero es Berni quien desarrolla una pintura que podríamos calificar de “social”, ocupándose de los marginados y de las clases menos favorecidas. Berni muestra la América pobre, las gentes venidas del interior que son explotadas en el trabajo y que pueblan los suburbios de las grandes capitales, donde construyen sus refugios a partir de la basura arrojada por el consumo de la ciudad burguesa.

Para comprender a Berni, debemos comprender primero el contexto en el que crece: a nivel internacional la Gran Depresión; a nivel local, la Década Infame, en que Uriburu derroca a Yrigoyen produciendo en Argentina el primer Golpe de Estado. En lo artístico, la obra de Berni está en sintonía con la literatura de Roberto Arlt y con las letras de Enrique Santos Discépolo, tangos teñidos de desesperanza que denuncian la carnavalización de la sociedad.

La ciudad ocupa un lugar especial en la obra de los tres pintores y será el centro de nuestro análisis sociocrítico. Opulenta y famélica, la ciudad de Berni es tierra de contrastes. Por un lado, Berni muestra una ciudad famélica y opulenta, por el otro, muestra a los cartoneros.

Braun Vega nos muestra una ciudad bajo vigilancia. Si bien, en el cuadro flota el fantasma de la violencia (un Guernica pintado sobre recortes de periódicos), la ciudad es, para Braun Vega, el lugar donde todo es posible (¿estrategia de evasión?). El presente es visto –y vivido– como la suma de los pasados. En esto, Braun Vega es heredero de Ernst Bloch y del Borges de “El Jardín de los senderos que se bifurcan”, los pasados parecen no anularse, coexisten. En este esquema, lo simbólico y lo real, se confunden. Con la irrupción de lo insólito, Braun Vega abre el debate sobre la frontera que separa a la realidad de la ficción. El storytelling, teorizado por autores como Christian Salmon, encuentra en la figura de Jean Baudrillard a su precursor. El sociólogo y filósofo francés pregona la desaparición de la realidad. En su lugar se han instalado simulacros. Disneylandia, sostiene Baudrillard, está allí para esconder que el país real, Norteamérica, es Disneylandia (un poco como las prisiones que esconden que la sociedad en su conjunto es carcelario). Disneylandia es colocado como imaginario para hacer creer que el resto es real (26).

Representante del orden y del Estado, el policía simboliza el control social externo. En el cuadro posa como un actor convirtiéndose en un elemento más de la puesta en escena de lo cotidiano. Teatrum mundi: Lo cotidiano se ha convertido en un espectáculo.

Así, a pesar del humor y de la ironía, la visión de los tres artistas es crítica. La dominación de la naturaleza termina siendo dominación del hombre por el hombre. La ciudad pasa a ser el habitat natural del hombre civilizado. El hombre deja el clan, la tribu, para aglomerarse en las megalópolis. Las relaciones entre los individuos se hacen transitorias, se fragilizan. La división del trabajo crea desigualdad y alienación.

Mutiplicidad temporal y paranoia hipermodernista

Ernst Bloch esboza en L’héritage de ce temps su concepto de mulitplicidad temporal. Para el intelectual alemán, el pasado convive con el presente. Así, Braun Vega sitúa a Vermeer en Central Park. Hay mucho de fuga en la multiplicidad temporal tal como Braun Vega la utiliza. Hay el anacronismo, hay la nostalgia de un tiempo mejor. El presente está representado por el policía, símbolo de una sociedad marcada por la paranoia y el miedo.

Gilles Lipovetsky sostiene que la posmodernidad fue finalmente efímera y que los tiempos que vivimos son los del hipermodernismo. El autor fija tres etapas históricas. La primera es la del narcisismo, la fase jubilatoria y liberadora del individualismo que es vivida a través del culto del presente, la desafección de las ideologías políticas, el deterioro de los valores tradicionales, la promoción del hedonismo individual (32). La exaltación del hedonismo marca el comienzo de la hipermodernidad, hipernarcisismo que conduce finalmente a la tercera etapa, la actual: la del miedo, miedo marcado por un futuro incierto, la lógica de la mundialización que se ejerce independientemente de los individuos, una competición liberal exacerbada, la precarización del mundo laboral, el desempleo (37).

Por una poética de lo residual

Berni nos muestra una ciudad a la vez empachada y famélica. El posmodernismo corresponde a la figura retórica del oxímoron; el liberalismo es un sistema de contrastes. Siguiendo los pasos de la Escuela Crítica, de Althuser y de Adorno, la noción de progreso es puesta en tela de juicio. El fenómeno lejos está de ser nuevo; ya en su Radiografía de la pampa Martínez Estrada señalaba: “Pobreza y fealdad se apelotonan a las puertas de Buenos Aires, como pordioseros a la puerta del palacio. Maderas y latas con charcas verdosas y basuras. Son los desechos de la metrópoli y al mismo tiempo un montón de escombros de sueños de opulencia” (231).

Berni desarrolla una poética de lo residual. Si su obra se construye a partir de desechos, latas, maderas; sus protagonistas son el residuo de la sociedad. Narrativo en esencia, el liberalismo apunta sus proyectores sobre los triunfadores. Sin embargo, existe toda una poética de la figura del perdedor. Es lo que hace a partir de los años veinte la literatura hard-boiled e intelectuales como Walter Benjamin o Siegfried Kracauer. Theodor Adorno sostiene en Minima moralia que para no escribir la historia de los vencedores, la teoría debe también volverse hacia aquellos que quedaron al borde del camino (143). Se trata de una poética de resistencia. Tampoco puede eludirse el nombre de Jean Paul Sartre que en 1947 publica Qu’est-ce que la littérature donde teoriza acerca del rol que cumple el artista en la sociedad creando la figura del artista comprometido.

Repetición: entre alienación e Historia

La repetición, como trabajo en serie, se ajusta perfectamente a la producción industrial y nos remite a la línea de montaje, al Taylorismo. El pintor se convierte, así, en un proletario. Asimilándose al hombre común, el artista lo comprende e interpreta.

Desde un punto de vista filosófico, la repetición nos remite también a un tiempo no lineal, primitivo y circular. Es en ese sentido una pintura de desencanto: estamos condenados a vivir los mismos hechos, a repetir los mismos errores. El vértigo de la vida contemporánea no alcanza a borrar el hecho de que todo lo que se vivió se volverá a vivir. Es lo que hace Seguí. Sus personajes deambulan eternamente en la ciudad vertical y anónima, una ciudad que ya no le pertenece. El liberalismo crea personajes competitivos que cotizan en el mercado. Es una sociedad atomizada en la que los lazos comunitarios han desaparecido y los intelectuales no tardan en anunciar la muerte de las ciudades, la muerte de la sociedad, la muerte de la Historia. Una de las primeras en manifestarse es la Escuela de Fráncfort que denuncia la imposibilidad de pensar en términos críticos en una sociedad alienada. Herbert Marcuse acuña el término de sociedad unidimensional para hacer referencia a la sociedad totalitaria y sin oposición, una sociedad que controla al hombre por la tecnología manipulando sus necesidades y sus deseos.

Ahora bien, ¿por qué son los pintores latinoamericanos quienes recurren a la repetición? Probablemente, porque repetitiva es no sólo la vida social sino también la vida institucional. Como muestra, basta ver el caso argentino. Desde su fundación, el país se ve dominado por la confrontación entre fuerzas que podríamos catalogar –sin emitir juicio de valor alguno– de dionisíacas y apolíneas. El duelo entre estas fuerzas se reeditará bajo distintos nombres: unitarios y federales, civiles y militares, colorados y azules (dentro del Ejército), Boedo y Florida (en el campo cultural), radicales y peronistas, peronistas de izquierda y peronistas de derecha. En 1930 las fuerzas armadas encabezadas por José Félix Uriburu destituyen al por entonces presidente Hipólito Yrigoyen. De ahí en más, la historia del siglo XX es para la Argentina una larga sucesión de “ciclos de violencia”. El término pertenece al sociólogo Norbert Elias que bajo este término define la situación en la cual dos o más grupos se encierran en una dinámica de miedo y desconfianza mutuos. Si esta dinámica es tan difícil de revertir, es porque en el presente viven las heridas heredadas y el pasado no resuelto.

La nueva generación

La aparición de nuevos pintores nos indica que el movimiento goza de buena salud. Tal vez el ejemplo más significativo sea el del mendocino Adrián Mazzieri. Nacido en 1972, Mazzieri forma parte de la segunda generación de artistas latinoamericanos pertenecientes a la Figuración Narrativa, y la primera en no haber hecho el pasaje europeo. El pintor no se sirve de ninguna de las técnicas enumeradas por Gassiot-Talabot, tampoco recurre a la repetición que, a nuestro entender, es el signo distintivo de la Figuración Narrativa latinoamericana, ni al sincretismo cultural. Sus técnicas se inspiran en el cine, y en esto su obra se emparenta directamente con la de Gérard Schlosser. Primeros planos y contraplanos: Mazzieri pinta fragmentos. Ahora bien, ¿en qué medida estos fragmentos constituyen una narración? Ya en La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, Walter Benjamin analizaba las transformaciones que el cine había provocado en nuestro el mundo perceptivo.

Más que fragmentos, los primeros planos de Mazzieri son indicios. La trama nos excede. Tomemos el ejemplo de Muchacha de trenzas (2006). Vemos la nuca de una muchacha joven. Como el título lo indica, tiene trenzas y viaja en colectivo. Hay algo de misterioso y de sensual en el cuadro, y el hecho de que la muchacha en cuestión sea joven no hace sino aumentar la inquietud. ¿Quién la observa? ¿Por qué? ¿Cuáles son sus intenciones? Nuestro imaginario se dispara. El cine –especialmente el policial– nos ha inculcado la sospecha, sabemos que el detalle, el primer plano, anuncia un momento clave de la narración.

Conclusiones

La Figuración Narrativa es un movimiento relativamente poco conocido fuera de su país de origen y en este trabajo nos propusimos vincularlo con la pintura latinoamericana a través de una lectura sociocrítica. Tímido y desordenado, debe ser entendido como un work in progress, como un primer paso en una nueva vía de reflexión.

Los puntos analizados a lo largo de este artículo nos permiten confirmar la existencia de una figuración narrativa latinoamericana. Berni, Braun Vega y Seguí adhirieron efectivamente a los preceptos dictados por los fundadores del movimiento, pero supieron sumar además su propio aporte, esto es: la repetición, la ironía y el sincretismo cultural.

Creemos que a estos nombres deben sumarse otros, entre los que se destaca el de Carlos Alonso. En efecto, el artista mendocino produce entre 1965 y 1978 la serie “Manos anónimas” en la que recuerda las atrocidades vividas en Argentina durante la dictadura militar. Debemos saludar además la aparición de nuevos artistas; aquí rescatamos el caso del pintor mendocino Adrián Mazzieri, pero seguramente otros vendrán a engrosar la lista. Así la Figuración Narrativa parece tener, a pesar de los augurios derrotistas, días venturosos por delante confirmando lo que ya sucede en Europa, particularmente en Francia, con una serie de exposiciones individuales y la gran retrospectiva que se llevara a cabo en el Grand Palais (2008).






Bibliografía:

Adorno, Theodor. Minima moralia. París: Payot, 1980. Impreso.

Bailly, Jean Christophe. Monory. París: Maeght éditeur, 1979. Impreso.

Baudrillard, Jean. Simulacres et simulation. París: Galilée, 1981. Impreso.

Benjamin, Walter. Sur l’art et la photographie. París: Ed. Carré, 1997. Impreso.

Borges, Jorge Luis. Œuvres complètes. París: Gallimard, 1993. Impreso.

Chalumeau, Jean-Luc. La Nouvelle figuration. París: Editions Cercle d’Art, 2003. Impreso.

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Fecha de recepción: 30/09/09
Fecha de aceptación: 27/03/10

1. Fernando Estefanich es Master en Literatura de la Université Paris XII y Doctorando en la Université Paris IV-Sorbonne. Es miembro de los grupos CRIMIC (Centre de recherches interdisciplinaires sur les mondes ibériques contemporians ), SAL (Séminaire de l’Amérique Latine) y CEAQ (Centre d’études sur l’actuel et le quotidien).
2. Este artículo, basado en la ponencia presentada en el Congreso “La Universidad Desconocida” (Universidad Diego Portales, 18-21 de agosto de 2009), forma parte de una serie de conferencias en torno a este tema: “Crime and the Figuration Narrative movement: the case of Jacques Monory” (University of Oxford); “Jacques Monory in America” (University of Melbourne); “Rancillac goes to Hollywood” (University of Glasgow); “Jacques Monory et le nouveaux médias: Ex-” (Université Paris VIII).

(Universidad Hebrea de Jerusalén, Israel)

E-mail: msmyrna@mscc.huji.ac.il

RESUMEN²
Estimo la categoría “espesor escritural” como rasgo distintivo de muchos textos de Bolaño y explicativo del peculiar efecto que dichos textos suscitan. Entiendo por tal la proliferación de significados –no de significantes, como en el caso del texto escribible– los que se combinan, juegan entre sí y atrapan al lector. A través de mi análisis se advertirá cómo se plasma dicho efecto en los dos relatos de Bolaño que analizaré: “Ultimos atardeceres en la tierra” y “Dentista”. Me centraré para ello en ciertos núcleos estructurales de los cuales emergen los significados: 1) Los títulos y su proyección. Inicio del relato; 2) Finales; 3) La isotopía literaria y su entrelazamiento con la trama; 4) Momentos analépticos, en ocasiones fundados en asociaciones, relatos oníricos y otras isotopías semánticas que añaden nuevas dimensiones al relato.
Palabras clave: Roberto Bolaño, relatos, espesor escritural.

ABSTRACT
I consider “narrative denseness” is both a distinctive trait in many texts by Roberto Bolaño and the underlying cause of the particular effect they engender. I define this quality as a proliferation of signifieds –as opposed to signifiers, whose multiplicity is an atribute of the writeable text–, which combine and play with each other, and ultimately seize the reader. My investigation centers on how this attribute materializes in two short stories by Roberto Bolaño: “Últimos atardeceres en la tierra” and “Dentista”, and to that purpose I will focus on certain structural nucleuses from which the signifieds stem: 1) Titles and their projection, 2) Endings; 3) Literary isotopy and how it intertwines with the plot, 4) Analeptic moments, sometimes based on associations, oneiric recounts and other semantic isotopies which add new dimensions to the text.
Keywords: Roberto Bolaño, stories, narrative denseness.

Títulos y su proyección. Inicio de los relatos.

El título “Últimos atardeceres en la tierra”³ tiene una resonancia cósmica, universal. El atardecer es un momento de declinación, preludia un fin; en relación a la trama del relato, la idea de acabamiento corresponde a la conciencia que B tiene respecto de que éste es el último viaje que realiza con su padre: “B sabe que aquél es el último viaje que hará con su padre” (59).

La dimensión cósmica reaparece luego en un momento especular: B mira a su padre quien a su vez lo está mirando a él, y el texto precisa, configurando una imagen sinecdóquica: “En realidad, sólo ve la cara de su padre y parte de su hombro, el resto queda oculto por una cortina roja con lunares negros, una cortina que a B, por momentos, le parece que no sólo separa la cocina del comedor sino un tiempo de otro tiempo” (38). Mirar, o simplemente ver, se identifica tradicionalmente (como explica Cirlot en la entrada “mirada” de su Diccionario de símbolos tradicionales), con conocer, saber, pero también poseer.

El inicio se plantea como una clara presentación: “La situación es ésta”, la señalización de los personajes: B y el padre de B y el espacio hacia el que se dirigen y en el que se desarrollará la acción: Acapulco. Se indica también el espacio de procedencia: México Distrito Federal. Más adelante se completa el cronotopos al darse una ubicación temporal: 1975. Hay una curiosa diferencia: al comienzo del relato se dice que parten a las seis de la mañana y luego, que suben al coche a las seis y media. Se explicita también el objetivo del viaje: “unas cortas vacaciones” (37). El narrador relata en tiempo presente; se logra así un efecto de actualidad. Se trata de un narrador extradiegético, heterodiegético, omnisciente; remite persistentemente a la interioridad de B.

El antropónimo del hijo aparece así encubierto y revelado por su primera letra: B, la primera letra del nombre de Bolaño, con lo que se inicia el juego especular de los dobles: Bolaño y su álter ego. Ya en Estrella distante aparece Arturo B en un prólogo, como compatriota del narrador y substituto auctorial de dicha novela⁴.

La dimensión universal persistirá a través de la configuración de una isotopía literaria –isotopía persistente en los textos de Bolaño–: B lee poemas del poeta surrealista Gui Rosey y “la breve historia de su vida o de su muerte” (42); la desaparición de Gui Rosey, su supuesto suicidio, según presume B, auguran ya el ethos disfórico y el efecto incierto y peligroso que suscita el final del relato: “Seguramente se suicidó, piensa B. Supo que no iba a obtener jamás el visado para los Estados Unidos o para México y decidió acabar sus días allí” (44). “Allí” remite a una ciudad costera del sur de Francia.

En el final del relato hay una explícita referencia a Guy Rosey y una explícita identificación de B con él, llegando a configurarse un mundo mayor concerniente a la segunda guerra mundial:

B piensa en Guy Rosey que desaparece del planeta sin dejar rastro, dócil como un cordero mientras los himnos nazis suben al cielo color sangre, y se ve a sí mismo como Guy Rosey, un Guy Rosey enterrado en algún baldío de Acapulco, desaparecido para siempre. (63)

Luego él capta una diferencia tranquilizadora entre él y el poeta: él, a diferencia de Guy Rosey, no está solo; está en compañía de su padre; pero más adelante advendrá nuevamente la inseguridad.

En el segundo relato que considero, nos encontramos con un título aparentemente mucho más simple: “Dentista”. El término “dentista” es muy reiterado para hacer referencia a un amigo del narrador; también aparece otro dentista que ofrece una fiesta en su residencia y hay una calificación de los dentistas procedente de un pintor apellidado Cavernas: “Me dijo que los dentistas no entendíamos una chingada de arte” (177).

Llama la atención la categoría genérica adjudicada a “dentista” mediante la ausencia del ártículo determinante “el”; en virtud de esa ausencia se hace una referencia no sólo extensiva al amigo, quien es uno de los protagonistas del relato, y se evita un título convencional.

A diferencia de lo que sucede con “Últimos atardeceres en la tierra”, este título aparece en cierto modo dislocado pues él podría haber hecho referencia al niño o adolescente indio, José Ramírez, que es foco del relato, hacia quien tienden tanto el relato como el amigo dentista: “y finalmente llegó a la fonda de comidas corridas en donde habíamos encontrado a José Ramírez, que era precisamente a donde quería llegar” (187). Es cierto que el núcleo relacionador del texto es el amigo dentista; a él se vinculan el narrador homodiegético, José Ramírez, el pintor Cavernas, la vieja india que muere a causa de un absceso que resultó ser un cáncer de encía, absceso operado en el consultorio del dentista, “por una mano torpe” (176) de un estudiante.

La primera frase del texto: “No era Rimbaud, sólo era un niño indio” (175) sí nos sitúa junto al personaje céntrico, inaugurando la isotopía literaria y conduciéndonos a un mundo que trasciende al de la historia individual o ámbito de primer plano.

El espesor escritural es así provocado en “Últimos atardeceres en la tierra”, por lo que respecta a este primer núcleo estructural, mediante el entrecruzamiento de los siguientes significados: la historia individual y una dimensión universal; encubrimiento y revelación respecto del antropónimo B, lo cual conduce a la relación: ficción, pseudo-referencia real y realidad (B es, como cada elemento del relato, un ente de ficción; el antropónimo remite sólo aparentemente a un ente real, pero en efecto nos conecta con un pseudo-referente real); incorporación de una isotopía literaria.

En cuanto a “Dentista”, el espesor escritural ha sido provocado por la ausencia de precisión del referente al que remite el título, lo cual inaugura diferentes posibilidades, así como por la índole dislocada de dicho título el cual no remite al personaje protagónico, y, al igual que en “Últimos atardeceres en la tierra”, por la incorporación de una isotopía literaria.

Finales

El final de “Últimos atardeceres en la tierra” es un final sugerido –no está expreso, pero el texto me insta a captarlo para su cabal cumplimiento– y es un final que interpreto como culminante. El texto finaliza con el sintagma: “Comienzan a pelear”, que tiendo a asociar con uno de los finales posibles del relato de Borges, “El Sur”, en el que el protagonista, Dahlmann “empuja con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura” (195). Así como Dahlmann morirá a manos del gaucho, B y su padre morirán, según la interpretación que prefiero, a manos de los jugadores que no los dejan partir. Esta captación se funda, además, en indicios que el texto otorga: la identificación ya señalada de B con Guy Rosey. Hay una frase del texto que opera como augurio fatal: “De buena gana B volvería al DF, pero no va a volver” (39), y lo que sigue pretende ocultar el augurio: “al menos no ahora, eso lo sabe”; otra afirmación de índole premonitoria: “A partir de este momento él sabe que se está aproximando el desastre” (54). B mira hacia la barra “y desde allí observa con ojos de loco el escenario del crimen” (59). Este desenlace fatal concordaría con la trascendencia del título: éstos serían los últimos atardeceres en la tierra para su padre y para B.

Mi interpretación del final de este relato difiere de la que propone Chris Andrews cuando éste afirma que al pensar B con alegría que mañana volverán al DF (“Mañana nos iremos, mañana volveremos al DF, piensa B con alegría” (63)), está pensando en el día siguiente, ya no en su propia desaparición, por lo cual el final es también un comienzo: “‘Comienzan a pelear’” (39). Cabe preguntarse qué quiere decir Andrews al emplear el término “también”: ¿Este final implicaría el comenzar o recomenzar de la historia y no un acabamiento de la misma? Pero cabe objetar que el comenzar no corresponde a un comienzo de la historia sino al comienzo de una acción muy precisa: el pelear, y el lector, fundado en premoniciones que el texto ha otorgado, puede presumir que B y su padre no se irán mañana al DF y puede captar la ironía trágica que impregna a esas frases de B. El final sugerido, así como yo lo capto, no es un final “diluido” o “deshinchado”, como lo califica Andrews, empleando expresiones de Mihály Dés (39) sino, según he dicho, un final culminante. El desenlace de “Últimos atardeceres en la tierra” permite así interpretaciones opuestas, que suscitarán una profusión de significados.

El desenlace de “Dentista” es antitético al recién descrito; nos conduce al consultorio del dentista, configurando una imagen de ausencia, de vaciedad: “Durante mucho rato (un tiempo que ya no me atrevo a medir) estuvimos esperando, el dentista, un estudiante de odontología y yo, a que apareciera un cliente, pero nadie apareció” (196).

Esta imagen final es antitrascendentalizadora y contrastante con anteriores momentos culminantes; uno de ellos, acaecido en ese mismo espacio, es una experiencia de extrañamiento (Freud, “The Uncanny”), que afecta al narrador y que es provocada por el silencio casi total en el edificio y la supuesta soledad:

No había nadie. El silencio, no ya sólo en la consulta de mi amigo sino en todo el edificio, era casi total. Por un momento pensé que lo que había dicho la secretaria era una mentira, que mi amigo no estaba allí, que había ocurrido algo malo y que las instrucciones expresas que había dejado antes de salir a toda prisa eran de no darme motivos de alarma. Me levanté, di unos pasos por la sala de espera, me sentí, como era lógico, ridículo . . . me senté en la silla de la secretaria y traté de calmarme . . . hasta que la visión involuntaria de mis manos temblando sobre la máquina de escribir propició que me levantara de un salto y, ya sin dudarlo, acudiera a buscar, con el corazón batiéndome en el pecho, a mi amigo. . . .
Más tarde, al explicarle lo que había sentido en su consulta (es decir: aprensión, miedo, una angustia que subía incontrolada). (184-85)

Nos encontramos pues con un mismo espacio desde el cual irradian significados distintos: lo cotidiano, antitrascendentalizador, y lo culminante, siniestro.

La isotopía literaria y su entrelazamiento con la trama

B es un persistente lector; en el viaje que realiza con su padre, B deja de mirar el paisaje y “prefiere dedicarse a leer un libro” (37). B deja de mirar a su padre y vuelve a su libro. Se advierte que el libro es su centro de atención. Se especifica que se trata de un libro de poesía, una “antología de surrealistas franceses traducida al español por Aldo Pellegrini, surrealista argentino” (38). Se describen el acto de lectura de B, la materialidad del libro. Guiado por el azar, tan correspondiente al surrealismo, encuentra en ese texto a Gui Rosey.
Continúan las referencias a libros: “B deja sus libros sobre el velador” (40). “Mientras su padre duerme, B se va a leer a la terraza del hotel junto a la piscina” (43). Allí se encuentra con una norteamericana y se desarrolla una conversación sobre literatura:

Y entonces la mujer mira el libro que cuelga de la mano izquierda de B y le pregunta qué es lo que lee y B dice: poesía. Leo poemas. Y la mujer lo mira a los ojos, siempre con la misma sonrisa en la cara (una sonrisa que es reluciente y ajada al mismo tiempo, piensa B cada vez más nervioso), y le dice que a ella, en otro tiempo, le gustaba la poesía. ¿Qué poetas?, dice B sin mover un sólo músculo. Ahora ya no los recuerdo, dice la mujer, y parece sumirse nuevamente en la contemplación de algo que sólo ella puede vislumbrar. Sin embargo B cree que está haciendo un esfuerzo por recordar y espera en silencio. Al cabo de un rato vuelve a posar en él su mirada y dice: Longfellow. Acto seguido recita un texto con una rima pegajosa que a B le parece similar a una ronda infantil, algo, en cualquier caso muy lejano a los poetas que él lee. ¿Conoce usted a Longfellow?, dice la mujer. B niega con la cabeza, aunque la verdad es que ha leído a Longfellow. Me lo enseñaron en la escuela dice la mujer con la misma sonrisa invariable. (46)

También el padre de B lee, si bien un tipo distinto de texto, lo cual permite caracterizarlo; se trata en este caso de un periódico deportivo del día anterior, y el ex clavadista, a su vez, lee una novela de vaqueros.

En la primera frase de “Dentista” se nos sitúa de inmediato junto al personaje céntrico: el niño-adolescente indio y él es presentado en conexión con la isotopía literaria: “No era Rimbaud, sólo era un niño indio” (175). José Ramírez no tiene ciertamente la justa aureola literaria de Rimbaud ni los contactos culturales, ni las posibilidades de Rimbaud. Comparte con éste el ser un autor precoz, entre niño y adolescente (“No tenía más de dieciséis años. Aparentaba menos” (179)), el ser autor de textos logrados y desocultantes, su presumible tendencia homosexual, pues de esa índole, se supone, es la relación entre él y el amigo dentista. La isotopía literaria se conecta de este modo con otra zona semántica, que corresponde al motivo de la homosexualidad.

El narrador se detiene en la posible homosexualidad del dentista y en su reacción de entonces respecto de ello, la que en el presente ha cambiado:

En ese momento, cuando el adolescente se sentó con nosotros y exhibió su sonrisa fría, se me pasó por la cabeza la posibilidad de que mi amigo, que era un soltero empedernido y que pudiendo haberse radicado desde hacía años en el DF había preferido no abandonar su ciudad natal de Irapuato, se hubiera vuelto homosexual o que siempre lo hubiera sido y sólo esa noche, precisamente la noche en que habíamos hablado de la muerte de la india y del cáncer en la encía, aflorara, fuera de toda lógica, una verdad oculta durante años. Pero pronto deseché esta idea y me concentré en el recién llegado o tal vez fueron sus ojos, en los que no había reparado hasta entonces, los que me obligaron a dejar a un lado mis temores (pues la posibilidad, incluso remota, de que mi amigo fuese homosexual en ese entonces me atemorizaba) y a dedicarme a la observación de aquel ser que parecía fluctuar entre la adolescencia y una niñez de espanto. (180)

El dentista teme que su amigo hubiese pensado en la existencia de una relación sexual, diría aun pedofílica, entre él y el muchacho indio e inquiere al respecto a su amigo de un modo muy elíptico, provocando una enérgica negativa de éste, quien capta que el punto es torturante para el dentista:

y mi amigo acto seguido me preguntó si creía, si se me había pasado por la cabeza la idea de que entre José Ramírez y él pudiera haber algo, esos sobrentendidos atroces y tan mexicanos, y yo dije no por Dios, mano, cómo se te ocurre, no te azotes, tal vez ahora exagero, mi memoria exagera, tal vez no exagero, tal vez entonces se abrió el agujero real, el que había presentido en el edificio falsamente vacío, el que había entrevisto cuando el indio adolescente se acercó a nosotros la primera vez. (188)

La posible relación entre el dentista y José Ramírez aparece así como un hecho ignominioso para el primero y rechazable y atemorizante para el narrador. En este contexto se entienden las frases del dentista: “yo no soy. No soy de ésos. Ya sabes. Yo no . . . Y dijo: yo no. Yo no, por supuesto, ¿verdad? Verdad dije yo” (188). El “agujero real” que se abre para el narrador es una especie de aleph desde el cual “todo se [le] cruzó”; este momento parece trascender el mero campo de la homosexualidad y adquirir una categoría existencial indescifrable, todo ello descrito en un lenguaje conjetural, muy característico del código de Bolaño, lenguaje que suele alternar con momentos de certeza:

tal vez ahora exagero, mi memoria exagera, tal vez no exagero, tal vez entonces se abrió el agujero real . . . y entonces todo se me cruzó, posiblemente debido a la borrachera, nuestra juventud evocada, nuestras lecturas, Narda o el verano de Elizondo, una gloria nacional, nuestro verano imaginario y voluntarioso en Mazatlán, mi novia que sorpresivamente decidía torcer el rumbo a su soberana discreción, los años, Cavernas y la pinacoteca de mi amigo, mi viaje a Irapuato, las calles de Irapuato tan tranquilas, la misteriosa decisión de mi amigo de radicarse allí, de ejercer allí, en la ciudad natal, cuando lo normal hubiera sido. (188)

En medio de un discurso que podría parecer mero producto del alcohol (dice el narrador: “Y también pensé, y ese fue un pensamiento afable, que ya estábamos borrachos y que era hora de volver a casa” (179)), el dentista introduce una idea que podría ser clave para la comprensión del relato por tocar el núcleo de lo no dicho, de lo elíptico. Su discurso resulta vinculable al de Norman Bolzman en Los detectives salvajes antes de chocar con otro vehículo, con la diferencia de que el discurso de Norman es valorado por su destinatario, Daniel Grossman, mientras que el narrador limitado de este relato no valora el discurso del dentista:

Pues la historia secreta es aquella que jamás conoceremos, la que vivimos día a día, pensando que vivimos, pensando que lo tenemos todo controlado, pensando que lo que se nos pasa por alto no tiene importancia ¡Pero todo tiene importancia, buey! Lo que pasa es que no nos damos cuenta. Creemos que el arte discurre por esta acera y que la vida, nuestra vida, discurre por esta otra, y no nos damos cuenta de que es mentira. (179)

Se postula en este discurso una visión desocultante, que traspasa lo cotidiano y se enuncia una relación entre arte y vida, que se conecta con un momento ulterior, próximo al desenlace, en el que el narrador califica la noche vivida –la lectura de los cuentos de Ramírez– como “decididamente literaria” y describe su personal, necesariamente fugaz, momento de desocultación, vinculado al arte y provocado por el arte: “Y comprendí durante un segundo escaso el misterio del arte, su naturaleza secreta” (195).

Cabe destacar que la identificación entre arte y vida corresponde a la visión de las vanguardias. Un postulado de las vanguardias, que surge como una reacción al “esteticismo” propio de la sociedad burguesa, es la abolición de la distinción entre el arte y la vida. Lo vanguardista se define, según Bürger, como el intento de devolver el arte a la praxis de la vida.

Wieder en Estrella distante concibe sus crímenes como actos estéticos. Los actos de Wieder son, según Gamboa Cárdenas,

el fruto de una lectura “al pie de la letra” de ciertas proclamas y fantasías de los movimientos más nihilistas de la vanguadia histórica: la erosión sin cortapisas de la división entre el arte y la vida y el ensalzamiento del crimen como una de las bellas artes. Se lee en el Segundo Manifiesto Surrealista: “El más simple acto surrealista consiste en precipitarse calle abajo, pistola en mano y disparar a ciegas. Tan rápido como puedas jalar del gatillo sobre la multitud”. (218).

Por cierto que este extremamiento nihilista no existe en absoluto en nuestro relato. Lo que sí encontramos en él es una actitud propia de Bolaño, descrita así por Andrés Neuman:

Uno de sus aciertos consistió en saltar del infrarrealismo a la metaliteratura visceral, a una ficción emotiva sobre el hecho literario . . . Bolaño desnuda de golpe la intimidad de sus personajes, mientras éstos dicurren sobre pormenores literarios. La metaliteratura de Bolaño es más bien una apariencia; su referente último no es la literatura misma sino una moral vital. Esa pulsión vital se echa en falta en la mayoría de [los] autores metaliterarios. No es que vida y literatura sean realidades separadas, es que, precisamente por hallarse tan unidas lo que uno le pide a la vida es que sea literaria, y a la literatura que sepa ser vital. En esa imbricación Bolaño era un maestro. (Neuman, párr. 3)

Las alabanzas que el dentista pronuncia respecto de Ramírez exceden al narrador: “me dejó helado” (191). Dice el dentista en su elogio: “Superior a todos . . . . Los narradores mexicanos parecían niños de pecho comparados con este adolescente”. Luego el dentista relata al narrador un cuento de Ramírez el cual acumula un conglomerado de elementos distintos, desaforados, y más bien provoca sonrisa que admiración; el dentista finaliza con entusiasmo su relato: “Y todo en un cuento mi amigo” (191). Se advierte aquí el cumplimiento de ese rasgo del código de Bolaño, al que anteriormente me he referido: “el ansia de narrar”, que contribuye al espesor escritural.

Enfrentado a este cuento que, según el relato del dentista, parece tan poco promisorio, el narrador señala la necesidad de leerlo para poder formarse “una opinión cabal”; pero ello lo formula de una manera casual, no apareciendo motivado por un verdadero interés: “igual hubiera podido decir lo contrario y me habría salvado.” (191). El empleo del verbo “salvarse” despierta la curiosidad del lector: ¿Cuál es la amenaza que ese acto de lectura entraña para el narrador, de la que podría haberse salvado si dicho acto no se hubiera realizado? El narrador que tan a menudo duda o no entiende, está ahora premunido de certeza:

Yo hubiera podido protestar. Hubiera podido decir que no era necesario. Pero para entonces ya estaba helado y nada me importaba, aunque desde dentro, desde muy adentro, veía los gestos que hacíamos, los gestos que orquestábamos con una perfección casi sobrenatural, y aunque sabía que la dirección hacia la que éstos nos empujaban no entrañaban un peligro real para nosotros, también sabía que de alguna manera entrábamos en un territorio en donde éramos vulnerables y de donde no saldríamos sin haber pagado un peaje de dolor o de extrañamiento, un peaje que a la larga íbamos a lamentar. (191-92)

El dentista no puede soportar una dilación ni la actitud intrascendente, trivializadora del narrador por lo que respecta a la lectura de los cuentos de José Ramírez: “yo diciendo que mejor nos fuéramos, que pospusiéramos la lectura a un ambiente más agradable, y el dentista como un condenado a muerte mirándome con dureza y ordenándome que escogiera un cuento al azar y que de una chingada vez me pusiera a leer” (194).

El narrador lee un cuento tras otro y no puede interrumpir su acto de lectura; estos son indicios respecto de que la valoración del dentista ha sido certera; hay ausencia de todo calificativo por parte del narrador y los cuentos no son referidos al lector. La experiencia desocultante resulta ser inaprehensible e inenarrable. Pero no hay ahora, contra lo previsto, nada que lamentar; al revés, el narrador señala: “Ambos nos sentíamos felices” (195); ambos ríen.

Ciertamente, según lo expuesto, mi interpretación difiere de la siguiente afirmación de Chris Andrews: “Además, llegado al final del cuento, la memoria de la primera frase –’No era Rimbaud, sólo era un niño indio’ (175)– pone en duda la calidad literaria de los textos que dieron lugar a la iluminación” (37).
Difiero asimismo de la captación de Chiara Bolognese:

el protagonista parece cogerle cariño a un joven indio, apellidado Ramírez, que escribe cuentos. En realidad el aspecto más impactante del texto es el cinismo que exhiben el protagonista dentista y su amigo –que es también narrador–, cuando lo van a buscar. Recuerda este último: ‘El dentista me miró. Sus ojos brillaban de excitación. En aquel instante me pareció indigno lo que estábamos haciendo: un pasatiempo nocturno sin otra finalidad que la contemplación de la desgracia. La ajena y la propia’ [193]. El interés mayor en la relación con el joven indio reside en el hecho de gozar con entrar en contacto con la realidad degradada que caracteriza su existencia, la contemplación de la desgracia ajena de alguna forma alivia la gravedad de la desgracia propia. (241)

Según mi lectura, no es que el amigo dentista parezca encariñarse con un joven indio sino que él experimenta una profunda vinculación erótica con dicho joven. Más importante que el posible cinismo es la toma de conciencia del narrador respecto de lo indigno que es lo que se está haciendo. El interés mayor en la relación con el joven indio residirá en la capacidad desocultante de sus cuentos, en la experiencia estética y humana que ellos logran provocar.

Como he señalado, la configuración de esta isotopía literaria permite una expansión del mundo configurado. Gracias a su obsesión por la poesía, B descubre a Gui Rosey con quien se identificará, lo que repercute en el final del relato. Los textos elegidos se adecuan a la índole de los personajes.

En “Dentista” hemos apreciado el despliegue de diferentes isotopías a partir de la isotopía literaria: la conexión de la isotopía literaria con la isotopía sexual; esta última trasciende hasta asumir una categoría existencial indescifrable. Se pone de manifiesto “el ansia de narrar”. El lenguaje conjetural sirve de apertura a diferentes posibilidades. Se da la presencia gravitante de lo elíptico. El acto de lectura conduce a una desocultación estético-existencial.

Momentos analépticos en ocasiones fundados en asociaciones, relatos oníricos y otras isotopías semánticas, que añaden nuevas dimensiones al relato.

En “Últimos atardeceres en la tierra”, B asocia el término “picadero”, empleado por su padre como sinónimo de burdel, a “picadero”, lugar donde son adiestrados los caballos y gente aprende a montar. Esta asociación lo traslada a su infancia, cuando su padre le regaló un caballo, y él pregunta ahora a su padre por la procedencia del caballo.

La contemplación de un avión provoca una nueva asociación en B, que será al igual que en el caso anterior, una evocación: recuerda que cuando él venía de Chile, después de haber estado unos días recluido en un campo de concentración, el avión hizo escala en Acapulco, y al saber que había llegado a México, él sintió “que estaba de alguna manera, salvado” (54); este último término, “salvado”, pone de manifiesto que se había corrido un gran peligro. Se despliega entonces el cronotopos, señalándose con precisión las fechas: “Esto ocurrió en 1974 y B aún no había cumplido los veintiún años. Ahora tiene veintidós y su padre debe andar por los cuarentainueve” (54). Por cierto que estas fechas, como era previsible a partir del antropónimo B, corresponden al pseudo-referente real Roberto Bolaño, nacido en 1953.

La insensibilidad del padre provoca otra conexión analéptica por parte de B; éste recuerda que fue a visitar a su padre al retornar de Chile en 1974; su padre se había roto un pie y estaba en cama leyendo un periódico deportivo; ante la pregunta de su padre respecto de qué le había ocurrido en su viaje, B respondió: “Sucintamente: las guerras floridas latinoamericanas. Estuvieron a punto de matarme” (59). El padre no reaccionó con la emotividad que B hubiera deseado sino de manera frívola: “Su padre lo miró y se sonrió. ¿Cuántas veces?, dijo”. B respondió: “Por lo menos dos”. Luego B “recuerda (o trata de recordar)” la primera vez que fumó un cigarrillo en presencia de su padre, en el interior del camión de éste y hacía mucho frío; recuerda luego una nube de humo que lo separa de su padre; es ése un humo del pasado que se conecta con el humo del presente.
B evoca luego un momento en que su padre marcó, a mi juicio con lucidez, la diferencia existente entre ambos: “tú eres un artista y yo soy un trabajador” (61) y reflexiona sobre qué quiso decir su padre con ello.

Relato onírico: B sueña y el texto alude a una relación inter-onírica: “En su sueño sólo hay un deambular permanente por calles enormes y oscuras, que recuerda de otros sueños” (51). Él vive o está de visita en la ciudad de los titanes, la que presenta rasgos contemporáneos. B sabe que su actitud de indiferencia en el sueño no corresponde a su actitud en la vigilia frente a lo amenazante.

En “Dentista”, el amigo dentista refiere al narrador su relación con el pintor Cavernas, la que introduce en el texto el motivo de la homosexualidad. Una noche, en una fiesta ofrecida por otro dentista, Cavernas le “propuso compartir a una jovencita que . . . parecía más prendada del dentista que del artista”(177).

El dentista no deseaba “una noche de amor a tres” sino comprar un grabado a Cavernas, en el que hubiera “una dedicatoria personal, del tipo ‘a Pancho, en recuerdo de una noche loca’ o algo así.” Cavernas le preguntó si era maricón a secas o si aquello era una frivolidad pasajera. Esto no queda así, cuando el dentista busca a Cavernas para aclarar al pintor que lo que él siente es admiración por su obra, el pintor lo recibe con un insulto y dos acompañantes suyos “lo cogieron de los brazos y de la cintura y lo suspendieron en el vacío” (178). El dentista se desmayó.

Con la excusa de buscar otro tema, el narrador introduce una historia en la que él es el personaje protagónico; se satisface así, en otro nivel, “el ansia de narrar” manifiesta en el código de Bolaño: “le referí una ocasión, cuando yo era niño en que me quedé encerrado en el elevador de mi edificio. Entonces estuve solo de verdad . . . Estuve solo. Durante mucho tiempo. A veces todavía siento (muy raramente, para qué más que la verdad) lo que sentí en el interior del elevador” (188). Pero esta historia tendrá además una importante conexión con la historia central: el narrador justifica el influjo persistente en él de lo acaecido por haber sido él niño cuando le ocurrió dicha experiencia; la respuesta de su amigo es despectiva: “Pendejadas, dijo. Mañana vas a ver lo que es bueno de verdad” (189). El narrador había sido niño; José Ramírez es un niño; el dentista responde comparando ambos niños, correspondientes a diferentes tiempos y se observa la preeminencia que él le otorga al segundo, por quien siente atracción. El anterior deseo formulado por el dentista: “tienes que conocer a José . . . Tienes que conocerlo” (188) hace refulgir el significado bíblico, que aparece como significado sexto en el Diccionario de RAE: “tener relaciones sexuales con alguien”.

Adquiere importancia a partir de José Ramírez la configuración de una isotopía social. La primera vez que el narrador y el dentista llegan al lugar donde vive Ramírez, el acceso a su casa aparece como algo prohibido: cuando el narrador quiere acompañarlo un trecho, el dentista “replicó que no podíamos acompañarlo”; su actitud “de cansancio y calma” (182) connotan una asunción de la circunstancia; al narrador le parece “extraño” que Ramírez viva en ese sitio “donde no había casas, sólo la oscuridad y tal vez la silueta de un cerro apenas recortado por la luna” (182). El narrador se refiere luego a “un paisaje irreal” (183), “un híbrido entre el basurero y la estampa bucólica típicamente mexicana” (183). Los padres de Ramírez resultan despreciativamente anulados por el dentista en virtud de su condición socio-económica: “Nada que decir. Campesinos. Muertos de hambre. Ni una sola señal” (190). Al acceder a la casa de José Ramírez, el dentista y el narrador se exponen a la pobreza: (“mirando compungidos la exigua vivienda del adolescente) (193). El narrador se siente, como ya se ha señalado, de algún modo responsable al realizar esa visita.

Podríamos así sugerir dos interpretaciones respecto de la amenaza que implicaba el acceder a los textos de Ramírez en el espacio a que él pertenece: un exponerse al efecto desocultante del arte, un exponerse al efecto desocultante de la miseria.

Como conclusión, me importa destacar que la cantidad de zonas semánticas entrelazadas en ambos relatos es difícilmente agotable. He puesto de manifiesto, mediante los casos señalados, cómo los textos de Bolaño rehúyen la línea, la superficie y se solazan provocando esa proliferación de capas semánticas, ese “espesor”, que se constituye en un rasgo esencial del corpus bolañiano y que ha contribuido a otorgar a Bolaño un papel tan preeminente entre los escritores de su generación.

Bibliografía:

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Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. Vigésima segunda edición. Web. http://www.rae.es/rae.html.

Fecha de recepción: 26/09/09
Fecha de aceptación: 21/03/09

1. Myrna Solotorevsky se doctoró en la Universidad de Chile y fue durante muchos años directora del Departamento de Estudios Españoles y Latinoamericanos de la Universidad Hebrea de Jerusalén, de la cual es ahora Prof. Emeritus. Especialista en Literatura latinoamericana contemporánea y Teoría literaria, ha publicado los libros José Donoso: incursiones en su produción novelesca (1983), Literatura-Paraliteratura: Puig, Borges, Donoso, Cortázar, Vargas Llosa (1988) La relación Mundo-Escritura (1993), y numerosos artículos sobre literatura latinoamericana contemporánea. Actualmente investiga la obra de Roberto Bolaño.
2. Una versión preliminar de este artículo fue leída en el congreso “La Universidad Desconocida” (Universidad Diego Portales, 18-21 de agosto de 2009).
3. Este título es tan sugerente que ha sido escogido como título de la edición norteamericana de los cuentos de Bolaño: Last Evenings on Earth.
4. El antropónimo B aparece asimismo en otros relatos de Putas asesinas, así como en relatos de Llamadas telefónicas.

(Madrid, España)

E-mail: papiermate@gmail.com

“Eduardo Scala posee un alma profética, un elevado estado de pasividad atenta, susceptible de ceder a todas las fuerzas del mundo como si se tratara de las hojas de un chopo, sabe que la combinatoria de las letras y sus sonidos abren la conciencia a nuevos espacios, franquea el paso a dimensiones ocultas”.
Carlos Ortega (introducción a El Hilo del destino / Poe+ de Amor).

Desde el día 6 de marzo hasta el 24 de mayo de 2009, en la sede del Instituto Cervantes, ese magnífico edificio, antiguo Banco de la Plata, se pudo ver la más grande exposición de Poesía Experimental Española e Hispanoamericana del s. XX, Escrituras en Libertad. Tres obras de Eduardo Scala podían verse en la exposición en una zona dedicada al poeta: SOLUNA, RE/TRATOS y en ocho urnas de cristal, como monolitos, Templos, ocho artistas, santos profanos, canonizados por el poeta en 2007 dentro de su exposición POESÍaRQUITECTURA celebrada en el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid. En el exterior del Edificio de las Cariátides, entre las columnas jónicas, Cinco Columnas de Tiempo, proyecto específico creado por Scala para esta muestra que ha invitado a los paseantes de la calle Alcalá, muy cerca de la Plaza de La Cibeles, a una monumental lectura que, según apunta Carlos Ortega en El Hilo del destino, bien podría llevar el rótulo de “Filología Sagrada”. La magnífica exposición viajará por numerosos países, y las Columnas de Tiempo permanecerán expuestas en los pavimentos de los Institutos Cervantes –ahora están en París, y hasta final de año en Viena–, para en 2010 viajar por España, Cuenca, Moscú y más tarde a São Paulo, hecho excepcional que nos da pie para acercarnos a este poeta de culto, que recientemente ha obtenido el Premio en Arte Gráfico Villa de Madrid Lucio Muñoz, por la exposición que celebró en el Museo de Arte Contemporáneo, Centro Cultural Conde Duque, POESÍARQUITECTURA. Además de estas exposiciones, invito al público a visitar Red/tratos, obra producida por el Centro Virtual Cervantes en 2002, y que vea, además, en el blog literario “el boomeran(g).com“, el asombroso estudio “OK Obama”, donde nombra la poética de su mágico invento basado en la sincronicidad.




Desde Ars de Job (1990) no has vuelto a escribir una sola línea como autor, de esto hace casi veinte años y, paradójicamente, no has dejado de publicar libros de poemas.

Así es. Primero despedí a Eduardo Scala, quemando toda su producción literaria (1967-1973). Fue en 1977, con la investigación poética, SOLUNA. La restricción extrema que sufrí en Ars de Job, libro monosilábico, dio paso a mi absoluta desaparición: AUSENTADO • SENTADO • DO • O • DO • SENTADO • AUSENTADO.

“El poeta no existe./ La voz advertida•vertida•ida•da, de Gracia, el poema./ La palabra es el poeta”. (GER•UN•DIOS, 2005).

Soy un renunciante. Sólo el que renuncia, enuncia.


Tu primer libro Geometría del Éxtasis, significativamente subtitulado Razón de ser•pentinas (Toledo, 1974), manifiesta tu itinerario poético.

Sí, he seguido la línea marcada en la cabal encrucijada de Toledo: la trans•mutación, el ars combinatoria, “el libro•libre”, siempre.


Has editado poemas sobre un rollo de papel continuo, video, 3D, hierro, grabado digital, serigrafía, proyección de luz, naipes, holografía, lonas o gigantografías, y sigues investigando soportes.

Sí, soy un ilusionista•sionista (del Monte Sión), de la Tierra Santa de Nadie, franja entre Jordania e Israel. Un don Nadie. Sí, los contenidos reales transforman los soportes, como las Cinco Columnas de Tiempo del Edificio de las Cariátides, sede del Instituto Cervantes, que, en esencia son poemas continuos no axiales sino aros o círculos. Los significantes se funden en los significados, y viceversa, viceverso siempre.


Tu poética propone lo absoluto, de ahí tu tenaz culto al 8 –símbolo del infinito– que resuena a lo largo de toda tu obra, como ahora, en la fachada del Instituto Cervantes en donde cada poema-columna consta de 32 líneas, múltiplo del 8, cifra que también se repite en SOLUNA, Cuaderno de Agua, Genomatría, Libro del Infinito o UNI•VERSO.

Sí, en el Libro del Infinito (1993) sólo está impreso el título, en seco, negro sobre negro, en el lomo del libro. Los 64 números de las páginas en tipografía Bodoni son el único texto del volumen.

El gran agujero, la no-página o el espacio vacío de este libro me llevaron hasta la Nada perforada, desmaterializada, escrita a través del hueco de luz y aire, Nada (variaciones) poema pneumático, que atraviesa el acero atravesado por el chorro de agua. El acero que, siguiendo la escritura ecoica, es cero: acero•cero•o, el infinito siempre.


Eres un poeta matemático, la cifra, asombrosamente, descifra tus poemas…

Obviamente, cantar es contar. La métrica es puro ritmo, número, con todo propongo nuevos paradigmas poéticos más allá de la métrica de manual de métrica. Penetrar en el misterio a través de la “geo•métrica” (Geometría del éxtasis) de lo invisible•visible, es clave.


Tu escritura, entonces, es metamétrica, esencialmente alfanumérica.

Todos mis poemas, que con mi voz anulada no son míos, están cifrados y contienen imágenes orgánicas, fractálicas.


En tus poe+ –que escribes con el signo +, que además de adverbio de cantidad y signo matemático de la suma registra el colosal simbolismo de la cruz– aparecen los números como signos mayores del propio poema.

Los 32 Caminos de la Sabiduría de la Cábala: 22 letras más 10 números nombran la totalidad; se pueden ver las 32 líneas de las Columnas de Tiempo del Edificio de las Cariátides, semejantes a las 32 piezas del ajedrez.


En Génesis (1987), otra obra radical, no empleas ninguna letra o palabra, todo el poema está compuesto con signos matemáticos.

Sí, obra de imágenes•genes•enes•es sin palabras. Obra producida por importantes hombres de la cultura: Basilio Baltasar, Javier Ruiz, Aurelio Torrente y Germán Gullón, quien se pasmó al recibir sus ejemplares.


Tu Columna del Tránsito, dentro de las Cinco Columnas de Tiempo es un poema sinfín donde reverbera MORIR•VIVIR: IR•IR•IR en eterno y grácil bucle, como diría Douglas Hofstadter.

Soy un humilde resonador, un obrero de la constricción (igual a expansión). Elijo el término sin término y transcribo el micro-macro poema semejante al signo del 8, bucle o rizoma del grano de mostaza evangélico.


Después del invento del poema continuo, libro impreso en un rollo de papel de miles de metros, ahora, en la sede del Instituto Cervantes Cinco Columnas de Tiempo, nueva serie de poemas- edificios, representan otra vez la idea de lo ilimitado.

Acción recurrente, otra de las claves: “columnas de columnas”, “construcción de construcciones”. Las columnas de palabras –tiempo– entre las columnas del templo –espacio–. Boda•oda espacial/temporal. Contradicción sin contradicción: con tradición de ciencia, arte, cienciarte.


En tu obra, todo tiende hacia el encaje, hacia la comunión o cópula… en tu reciente exposición Scaligramas (Galería Pelayo 47, Madrid) muestras tus ochogramas, dos gotas de tinta china, una amarilla y otra azul, que forman un ocho y deslizándose por el papel confluyen manifestando lo invisible, el verde esmeralda.

Obedezco: “lo de arriba es semejante a lo de abajo para el cumplimiento de los milagros de la Cosa Una”: CIELOLEUS.


La Alquimia es la piedra angular de tu obra. Imprimes significativamente tus primeros libros en la “Jerusalén Europea”, Toledo.

Así es, en 1974 y 1977 sellé en la cruz vial, la imprenta de Cuatro Calles 2, imagen de la reducción, mis dos primeros poemarios, Geometría del éxtasis, subtitulado razón de ser-pentinas, libro de mística, y SOLUNA, obra de alquimia.


En esa ciudad de los Cuatro Tiempos (más que Tres Culturas), como un cabalista, inicias la ofrenda de tus escrituras criptogramáticas –impresas en rollos de papel semejantes a los libros rabínicos– a la “Conjunción de los Opuestos”: HOMBRE•HEMBRA (Genomatría, 1987) o ANVERSO•REVERSO (UNI•VERSO, 1991).

Sí, estas piezas corresponden al Cántico de la Unidad, mi Códice, un libro de libros. En realidad yo sólo he transcrito un solo libro en mi vida, obra en veintidós entregas.


Publicas en la revista Inventario, dirigida por el filósofo Ignacio Gómez de Liaño, uno de los máximos intérpretes de tu obra, un metapoema, un “poema encarnado”, compuesto únicamente con los nombres de las calles, nombres sagrados, de las imprentas de tus libros publicados a lo largo de veinte años. Libros escritos con tus pies que transitan Toledo, Madrid o ciudades de Mallorca.

Sí, signos-calles que manifiestan la pre•destinación o sincronicidad. “Está escrito”. El poeta, médium, es destinado a una ciudad, a una calle con nombre sagrado para imprimir el poema que, graciosamente, le han descrito•escrito. No hay separación entre palabra y acto, PALABRACTO. Es el Cántico de la Com•unidad: amigos, conocidos, desconocidos, sufragaban la edición. Yo no tuve la fortuna de Juan Ramón, y hube de inventar mi propia Zenobia para hacer ediciones, mejor, expediciones. Libros impublicables por la vía del mercado editorial.


Tu palabra-poema es soporte de meditación o yantra, vocablo sánscrito que significa dispositivo con representaciones geométricas, para ver•leer más allá de la distinción entre sujeto y objeto.

Ver. Sólo ver. Lo ver•bal y lo vis•ual comparten significado, la luz del Génesis.


SUJETOBJETO, escribes en una línea de SOLUNA, “sólo•una•cosa”, experiencia inmediata de la conciencia pura. La segunda edición de esta obra (Madrid, 1993; la primera fue en Toledo, 1977), marca un hecho impresionante: el proyecto SOLUNA, poema reescrito tenazmente a lo largo de 16 años, otro múltiplo del 8. Este trabajo, impreso en pan de oro, se ha podido ver como un icono en la magnífica exposición del Instituto Cervantes “Escrituras en Libertad”.

La escritura, obviamente, siempre ha sido visual. Yo no soy un poeta visual, trabajo con la palabra como pocos. Tampoco soy experimental, me deshago de las experimentaciones (borro pistas) hasta que presento la experiencia. He destruido cientos de folios en el espacio de 16 años para reescribir SOLUNA, poema compuesto de 32 líneas y silencio.


Y a veces, como en CIELOLEUS, obra compuesta con neologismos, con metapoemas: palabras•poemas, palabras•rombos yuxtapuestos que originan otros rombos•poemas hasta el vértigo verbal.

Sí, vértigo verbal•visual. Ver el vértigo, el gozo espiritual.


Las palabras de tus poemas precisan intensos espacios blancos, vacíos, asimilables al silencio….

“Procura que tus palabras sean mejores que el silencio”, dicen que dijo Pitágoras de Samos. Máxima que, máximamente, he seguido en los poe+.


Tu trabajo esboza la Totalidad. Amor por la tradición: libros compuestos a mano, con tipos móviles (a veces imprimes los textos sin tinta, en seco, llegando a la categoría del grabado), y la vanguardia, universo digital, incesantes innovaciones junto a tu culto por lo antiguo, la imprenta de Gutenberg y las nuevas tecnologías…

Ver, sentir la materialidad, la explosión de sentidos, CARNESPÍRITU de la cascada de la escritura.


En cada nueva entrega de tus poemas –tornillos sinfín– vemos otra vuelta de tuerca. La literatura, precisamente, no es tu trabajo.

Poiesis: el mago, crea. El literato, recrea o, como decía John Cage, refritea.


Inicias el ciclo POESÍARQUITECTURA, fusión de lo inmaterial con lo material, en el palacio del Colegio de Arquitectos en Mallorca, 1987, dentro de tu exposición POE+ ESPACIALES con el libro Genomatría, que traza el misterio del genoma a través de dos términos semejantes de perfecta simetría, que organizan el ilimitado hilo: HOMBRE•HEMBRA (libro impreso sobre un rollo de 1.010 metros).

Monumental•mental•tal. PRESENCIA•ESENCIA. MATERIALMA. Es maravilloso el libro impreso en un rollo que, en extensión, se transforma en vía láctea, la “galaxia gutemberg”, que aún respira.

Poemas continuos, desplegados•plegados•legados. Otra ilusión real: el libro de la sola hoja. Una página impresa de 8.000 metros, ocho kilómetros de ritmo encantatorio, peregrinación al santuario de la mente en blanco.


¿Siempre leíste así la realidad…?

El niño que fui, aquel que no se desprendía de la rueda de ocho radios –1947– despidió al joven y presuntuoso poeta, ardiendo todos sus escritos durante años de pasión literaria. Entendí, entonces, que sólo a través de la desapropiación del lenguaje las cosas se manifiestan. A partir de esas cenizas, mi labor de obrero de la constricción consiste en escribir sin pluma, a plomada. “YOTRO/ ORTO/ LIBRESCLAVO. HÁGASE EL POEMA SEGÚN LA PALABRA”.

Investigo como un benedictino en el laboratorio•oratorio•río•o de la Palabra. Para llegar a exponer las deconstrucciones•contrucciones de las Cinco Columnas de Tiempo primero hube de publicar cuatro libros con el nuevo paradigma: Libro de la Palabra de las palabras (1997), El Hilo del Destino, GER•UN•DIOS y S de Amor, 32 Poe+ sinfín (2005).

“Pizarnik”, de la serie TEMPLOS.

“Paz”, de la serie POE+ EDIFICIOS.

Eduardo Scala y María Ordóñez.

1. María Ordóñez es Licenciada en Estudios Sociales y actriz amateur. Se ha especializado en recitales de autores literarios españoles y actualmente interpreta mediante diferentes medios la poesía de Eduardo Scala.

Si algo une a los investigadores que han comenzado a reunirse en nuestra publicación ha sido el interés por hacerse cargo críticamente de aquellos aspectos inciertos, difícilmente manejables del lenguaje. Se han sentido atraídos por los momentos de tensión, las superposiciones de códigos, las ironías y las ambigüedades, e intentan indagar en los mecanismos que producen esos efectos. Para profundizar en sus interpretaciones recurren a distintos ejemplos de la tradición, las herramientas del análisis estructural, la contextualización histórica o el método comparativo. Del mismo modo, los escritores y artistas aquí presentes reflejan tanto la desazón ante las insuficiencias de las palabras como la posibilidad de reconstruirlas una vez más. Se mezclan así distintas lenguas, se indaga en los soportes, se inventan sistemas de afinación, se reiteran frases infinitamente hasta que comienzan a ganar un nuevo sentido.

No queremos dilatar más la entrada de los lectores hacia el contenido de este número resumiendo lo que podrán encontrar por sí mismos. Sólo nos queda mantener la invitación a formar parte de estos encuentros en los que esperamos que se mantengan vivos el afán de búsqueda y la curiosidad. Como ha escrito en otra parte Lorenzo García Vega: “todo esto consistiría en tratar de analizar el asombro”.

(Universidad de Buenos Aires, Argentina)

E-mail: pabvergara@gmail.com

RESUMEN
En este artículo se intenta pensar el lugar de Mario Bellatin dentro y fuera de sus textos y ponerlo en función de una problematización acerca del sentido en su obra. El escritor mexicano ha dado que hablar a la crítica con la aparición tanto de sus nuevas publicaciones (desde Flores, en 2004) como de sí mismo en performances, congresos, puestas en escena de su propia obra, o desde la “Escuela dinámica de escritores”. En todas ellas se puede ver la intención de problematizar las fronteras de los textos y, en último término, de la literatura. Sus novelas no se quedan atrás: material autobiográfico y de fuerte anclaje referencial aparece en ellas, pero con un cierto signo negativo, superando las categorías de autoficción y pacto autobiográfico. Este dinamismo de su figura y lugar de autor plantea cierta desestabilización en el sentido que amenazaría con convertir a la obra en un espacio indecidible.
Palabras clave: Mario Bellatin, sentido, obra literaria, vacío.

ABSTRACT
In this article I attempt to rethink the position of Mario Bellatin from both within and outside his texts and to examine the problematic repercussions for the nature of meaning in his work. The mexican writer has raised critical discussions, as much as a result of the publication of new works (from Flores, in 2004), as his protagonism in a number of performances, lectures, theatrical adaptations of his own work, or with his “Dinamic School of Writers”. In all of them it can be identified the intention to problematize the boundaries of texts, and, ultimately, of literature itself. His novels are by no means left out of this purpose: they include autobiographical material, as well as others marked referential elements, but with a negative sign, exceeding the category of auto-fiction and autobiographical contract. The versatility of his character and the role of the author imply a certain destabilization of meaning that threatens to turn the work into an unsayable space.
Keywords: Mario Bellatin, meaning, literary work, emptiness.

Se trata de pasar la escritura de Bellatin por algo así como el cedazo de una crítica del sentido. Esto significa, ante todo, condicionar la lectura: de inmediato aclarar que se está forzando una manera de leer que inevitablemente escamotea ciertos aspectos más o menos relevantes, preponderantes. Ciertos grumos que van a quedar en el cedazo, y que darían así, en ese remanente, para hacer igualmente otro trabajo, otro escrito sobre Bellatin.

Mi intención es trabajar con el cedazo y suspender la mirada hacia lo demás, aunque el comienzo se haga atendiendo a los sentidos, que según la crítica, pueden despuntar de la escritura del mexicano. Me parece importante introducir de inmediato esta aclaración por encontrar en Bellatin una literatura que conjuga de manera pensada, nada gratuita, presupuestos y prescripciones estéticas con diferentes grados de significación y referencia. Si bien el eje o tal vez el destino de este trabajo está en función de leer la materia escrita, su cadena significante, como apuntando al sentido “experimentado y leído como vacío” (Barthes 51), no se me escapa que en la obra de Bellatin se encuentran núcleos de sentido relevantes. Dejo desde ya sentada una hipótesis metodológica que plantea que la experimentación del vacío ha de entenderse como un “efecto” que se logra echando mano a materiales significantes que, si bien pueden parecer herméticos, no habría que creerlos ilegibles sin más y que bien pueden construir una representación.


Breve apunte sobre la crítica

Dos direcciones ha tomado, según me parece, la crítica de las obras de Bellatin. Por una parte, la que acumula más textos y páginas ha buscado en el universo bellatinesco marcas, elementos y construcciones que reenvíen a un referente, más o menos articulado, fuera de esos propios mundos²;   lecturas con base en teorías de géneros, o de orientación hacia una crítica política, entre otras. Destacan algunas que hacen de obras como Salón de Belleza (Tusquets, 1998) o Canon Perpetuo (Plaza & Janés, 1999) eficientes alegorías donde elementos internos a la ficción (la enfermedad en la primera, el régimen político en la segunda, por dar ejemplos) definen un sistema que se corresponde cabalmente con la realidad de fuera del texto (el SIDA y la exclusión, el régimen castrista, siguiendo los ejemplos dados). Dichas alegorías funcionan, aunque las obras mismas no afirmen jamás que hacia allá apunta su sentido, insinuando que estas correspondencias pueden no pasar de ser inducidos efectos de lectura, bromas o trampas a las expectativas del lector.

Por otra parte, encontramos trabajos críticos que se concentran en el funcionamiento de mecanismos y artificios de escritura para desmontar o armar de una forma no paradójica los núcleos de sentido que aparecen en los textos³. Son textos que problematizan la literatura del mexicano aún, a veces, reconociendo la aparente referencialidad que alcanzan sus obras en ciertos momentos:

Broma es elidir la palabra “sida” de la imposible alegoría que es Salón de belleza, donde todo alude, para el lector, a la enfermedad, sin que la narración jamás se haga cargo de tal suposición (ni la niegue tampoco) . . .
Si en las novelas de Bellatin parece haber una alegoría que no entrega su clave, se trata de un simbolismo difuso o de una alegoría inestable, algo así como el símbolo irrisorio del símbolo, o de la alegoría que buscara sin encontrar el plano de realidad que al fin habría de estabilizarla. (Panesi, párr. 3-4 )

O bien que plantean que ese supuesto contenido referencial, a pesar de que pretenda ser negado por las reglas internas que la ficción se autoimpone, igualmente termina por aparecer:

Pero lo extraño de Bellatin . . . es que apenas establece esos puntos de partida programáticos, verdaderos manuales de instrucciones de los mundos que vendrán, esa operación, que debería obligar al libro a cerrarse sobre sí mismo . . . y a instalarse en el limbo satisfecho de la autarquía, produce el efecto exactamente inverso: la ficción, de un modo imperceptible, se vuelve adyacente, como subsidiaria, y se pone a acompañar, a escoltar, a duplicar alguna otra cosa, y cuando queremos darnos cuenta . . . la ley a la que responde ya no es propia sino ajena, de otro orden, de un orden que no vemos, que se nos sustrae o que ha quedado fuera de cuadro. (Pauls, párr. 2)

El problema

Hasta acá un problema ya aparece o puede esbozarse: ¿qué dicen los textos de Bellatin? ¿Desde dónde hablan y hacia dónde apuntan? ¿Cómo se establece el traslado desde el signo al sentido?

Parece un problema suficiente pero incompleto, pues hay todavía un elemento que agregar: en la problematización entre el sentido y su imposibilidad el propio Bellatin aparece en medio. Bellatin persona, escritor, autor; también el Bellatin personaje de Lecciones para una liebre muerta (Anagrama, 2005), el Bellatin autobiógrafo y autobiografiado de El gran vidrio (Anagrama, 2007). Además, en otros textos o en entrevistas, continúa complejizándolos, defendiéndolos, criticándolos o, lo que es aún más problemático, rearmándolos, actualizándolos y hasta haciéndolos actuar, “performándolos”. ¿Qué decir, además, del recorrido editorial que han seguido sus obras: proliferación de ediciones y reediciones- en diferentes editoriales, en distintos puntos de Latinoamérica, de mayor o menor tiraje y presupuesto-, otras que han sido borradas, que no se encuentran, reagrupaciones, “Obra reunida”, etc.?⁴

No hay que perder de vista, eso sí, que saliendo de las definidas fronteras de lo textual se corre el riesgo de volver el problema irreductible a cualquier clase de solución. No me parece, sin embargo, que la presencia textual y no textual de Bellatin en su obra sea ajena al problema mismo. Por lo demás, demostrar lo irreductible del problema es acercarse –por otro lado– a la dificultad que presenta aquí el sentido y la forma en que lo experimentamos.


Juez y parte

Es necesario, primero, desplegar lo recién señalado: demostrar cómo Bellatin aparece dentro y fuera de sus textos, e intentar elucidar qué efecto puede tener esto sobre su obra. En último término, probar que este hecho pertenece o da forma al problema de la significación en sus novelas.

Me parece particular el modo en que aparece en entrevistas y artículos, la mayoría de las veces demasiado cerca de sus textos, permitiéndose hablar de ellos, aclarando algún punto, evidenciando alguna “equivocación” de la crítica o dirigiendo la lectura, limpiándola de “errores” en la recepción:

Trato de estar alerta al choque que se establecerá entre el imaginario del lector, su educación, su sagacidad, y lo que uno propone. Es gracioso porque el lector, precisamente por esa sagacidad, inconscientemente da por supuestas cosas que no se han dicho. Lo que quería con textos como estos [El jardín de la señora Murakami, Shiki Nagaoka: Una nariz de ficción] era poner en evidencia eso.
(Bellatin, “Entrevista a Mario Bellatin” 6)

De este modo desmiente explícitamente que en Salón de belleza se hable del SIDA o que El jardín de la señora Murakami suceda en Japón. Más allá de la importancia de estos desmentidos, desde ya, parece inadecuado o extremo que su figura de autor se erija por sobre la crítica para negar o aclarar aspectos que pertenecen a la obra. Es un gesto provocador y, en cierto sentido, arrogante volver atrás para puntuar cierto camino a seguir. Así lo hace también en textos como “Lo raro es ser un escritor raro”, incluido en el libro recopilatorio Pájaro transparente, donde mediante un texto que revisa su propia obra, comenta la afirmación de un crítico que lo sitúa en una lista de “escritores raros”. A partir de entonces el texto hace una revisión de las obras pasadas con el declarado propósito de “refrendar la presencia del autor . . . comparando la obra con la obra en sí, cercando el universo de la narrativa a la palabra que el escritor, este en particular, pueda generar” (120)⁵.

Estos gestos nos pueden parecer, y en gran parte lo son, imposturas. Contravienen en principio ciertos presupuestos teóricos bien conocidos y adoptados desde hace tiempo por la crítica: el autor no tiene propiedad para hablar “desde afuera” sobre su propia obra. Al menos no tiene más propiedad que otro lector, que el crítico. El autor (y en esta instancia ya es discutible seguir llamándolo así) no puede referirse a lo ya escrito más que como otro lector, como uno más.

Y sin embargo, es por lo menos curioso el modo en que la crítica de Bellatin extrañamente se asemeja a las líneas que el propio autor señala como parte de su escritura:

“Existe una búsqueda constante de escribir sin escribir resaltando los vacíos, las omisiones, antes que las presencias. Quizás por eso el narrador de esos libros hace uso muchas veces de elementos propios de otros medios, tales como cámaras fotográficas o puestas en escena, para escribir sin necesidad de utilizar las palabras, para poder seguir construyendo, escribiendo de otro modo sus estructuras narrativas” (109)

La idea de este pasaje de “Lo raro es ser…” bien puede ser rastreada y encontrada en muchos escritos críticos sobre el mexicano, como si fuera el propio Bellatin quien estuviera detrás de su crítica. Lo mismo ocurre desde dentro de la ficción en Flores donde en el pasaje inicial (citado hasta el cansancio) el narrador entrega una clave programática del texto que ya se ha vuelto tópica de la llamada “poética bellatinesca”, construcción a posteriori hecha por la crítica⁶.

No es para nada inocente el gesto. Delante de su obra está Bellatin y en este juego donde el autor aparece frente a su escritura, desde fuera de ella, pero casi como saliendo de ella, lejos de allanar el camino de su literatura, lejos de aclararla o volverla accesible, más parece desestabilizarla y volverla ambigua. Porque ¿se debe entender la presencia extratextual de Bellatin como si estuviera al servicio de una comprensión de la obra, o más bien como un apéndice de ésta, como una ramificación desde los textos hacia fuera que pone en juego problemas similares a los que se plantean al interior de estos, que los refleja? En este sentido, las bromas y las trampas seguirán apareciendo y bajo la aparente claridad con que Bellatin se expresa sobre su propia obra también debemos tener presente que se trata probablemente de otra impostura: Bellatin no se nos entrega, sino por el contrario se esconde apareciendo, se sustrae agregando, vuelve vacía su presencia, se confunde y oscurece su obra.


Desde dentro

“Tres Autobiografías” es el subtítulo de El gran vidrio y esa pluralidad levanta inmediatas sospechas al lector. No quiero para nada llevar en este punto este escrito hacia una discusión del llamado “pacto autobiográfico” ni meterme en los presupuestos de la “autoficción”. Solo me interesa situar el subtítulo en un nivel problemático donde se sugiere que aquello que es único- una vida- se pueda convertir en tres; no mediante versiones (que podrían ser más), ni partes, sino tan solo presentar lo único como triplicado haciendo evidente una contradicción, exhibiéndola deliberadamente, llamando la atención sobre ella. El subtítulo (y por otros motivos el título también) nos parece invitar a desentrañar algo. Nos sugeriría que adoptemos el rol de lector-detective para resolver el problema que presentan estas “tres autobiografías”. Se podría pensar que es la intención que está detrás del libro, ¿la intención de Bellatin? Nada me parece más desacertado.

El término “intención” dicho del autor respecto de su obra es equivoco y, ante todo nulo⁷. Intentar desentrañar la intención que persigue un autor, su propósito, es un punto de partida falso y de lo cual no se puede concluir nada, pues la obra se resiste a ese tipo de sujeción y la vuelve inoperante. De otro lado, el aparente camino a seguir sugerido por el título y subtítulo del libro, es decir, ir tras una serie de preguntas (¿a qué se refiere ese “Tres” para una autobiografía? ¿por qué El gran vidrio? ¿qué relación guarda este título con su subtítulo que apela a un género que no encontramos visiblemente en la obra?) se presenta como otra pista falsa que funciona bien como un artificio literario. El lector puede estar enterado de la presencia de Duchamp en la obra de Bellatin, y sabe también que las contratapas de los libros en muchas oportunidades las escriben los mismos autores, es decir, nuevamente puede encontrar un guiño que parece venir desde fuera del texto, alguien que señala una dirección de lectura. Pero, otra vez, ese alguien no está en una posición “autorizada” para señalar una dirección, por lo menos no puede justificar su acción de señalar, de apuntalar o inducir una lectura; en último término, es alguien de quien no podemos probar que no nos esté engañando, perdiéndonos. Así, puede ser forzado leer El gran vidrio en relación con Duchamp y su obra, o con las fiestas en los edificios destruidos de Ciudad de México; y es forzado leer los tres textos como si fuesen autobiografías. Hay un desfase entre ellos y esos paratextos (título, subtítulo, contratapa). De manera nada azarosa, no nos sitúan en una realidad extratextual (que debiera ser la del autobiografiado), sino que se introducen, según el caso, en la realidad de un relato anterior, como en la primera autobiografía, “Mi piel luminosa”, que reenvía a ciertos episodios de La escuela del dolor humano de Sechuán; o, en el caso de la segunda, “La verdadera enfermedad de la Sheika”, a un lugar de frontera, indeterminado, entre la realidad de una obra anterior (Flores, o también Perros Héroes) y la de su génesis, pero de modo que no es posible determinarle un lugar fijo. Un argumento que deviene engorroso entre sueños, recuerdos y aparentes alusiones a una realidad extratextual.

La tercera parte de El gran vidrio, “Un personaje en apariencia moderno”, introduce, de acuerdo con la lógica de la autobiografía, el nombre del personaje en coincidencia con el nombre del autor, tal como se plantea es una de las características principales del género. Sin embargo, este gesto en poco o nada logra socavar la idea más fuerte de que estas autobiografías están ahí precisamente para desvirtuar el género, para hacer otra cosa de esa convención. Nuevamente, más que pensar que el texto reenvía hacia otro lado, en una dirección nueva, aunque encaminada hacia un lugar definido, El gran vidrio parece operar por medio de una vía negativa. No es posible –o al menos no es fácil– definirla, cercarla, en último término criticarla. Más apropiado es señalar aquello que no es, lo que tergiversa, niega o desestabiliza. Como si se quisiera poner en jaque la convencionalidad de los géneros o la referencialidad pretendida en la retórica de la autobiografía.


La obra sobre ella misma

Ya se puede enunciar un elemento fundamental que convierte estas ficciones en construcciones que plantean una limitante al sentido, que ponen entre paréntesis, en una clausura, la ficción como una construcción de representación con valor positivo ya sea unívoca o polisémica. Una obra como Lecciones para una liebre muerta amenaza la construcción de sentido al buscar salir de los límites de la narración, al extenderse hacia afuera, hacia la realidad extratextual y hacia la pretendida solvencia de la obra ya cerrada luego de su publicación. Es un intento de borrar límites, de problematizarlos, incidiendo sobre el sentido proyectado por la obra, cuestionándolo, negándolo o abriéndolo. Desde luego este intento no afecta una lectura de otro tipo (sociológica, política, de géneros, etc.) de la obra de Bellatin, al menos no la anula por completo. Y aquí vuelvo a la idea del cedazo y el remanente: es mediante procedimientos que se intenta llevar a cabo la exención del sentido, pero en último término este no se puede negar. El intento se debe entender como un efecto que aparece después, acaso sea posible: es un gesto.

Volvemos a un estado anterior, retomo la hipótesis: no se trata de demostrar, por ejemplo, que Salón de belleza está liberada de una lectura de cualquier tipo, sino de mostrar cómo un texto, desde su propia unidad interna, vulnera la autonomía de otro, lo abre y lo suspende:

Algunas personas creyeron descubrir la presencia de una enfermedad particular mientras leían salón de belleza. Otras encontraron similitudes con los morideros que en la edad media servían como último lugar para todo género de apestados. Algunos más hallaron una serie de metáforas o puentes entre los peces y los personajes enfermos. (Lecciones… 131)⁸

No se puede negar la pertinencia de estos hallazgos, lo que se hace es ponerlos en cuestión, suspenderlos. No es mediante la negación del sentido que se experimenta el vacío, sino mediante el gesto que pretende borrar las fronteras textuales y los márgenes de su convención.

Esto encontramos en Lecciones para una liebre muerta donde el texto se crea a partir de múltiples citas a obras anteriores. Fragmentos casi textuales de obras como Poeta ciego; agregados a historias como la de la poeta Alba y sus hijos adoptivos, los gemelos Kuhn, narrada en Flores, que vienen a acercar la historia hacia una “completud” nueva, como la que el hermano de Alba descubre al traducir a Thomas Mann: “Cuando el traductor se enfrentó al texto original de Thomas Mann, constató que sus antecesores habían omitido párrafos enteros. Desde entonces se jactaba de que previamente nadie había leído nunca la verdadera versión de muerte en venecia” (Lecciones… 15). Nueva, pero siempre puesta en entredicho; o pasajes que otra vez nos reenvían fuera de los textos hacia un lugar autobiográfico, con personajes reconocibles (Sergio Pitol, Margo Glantz, Joseph Beuys) y hechos verificables como el Congreso de clones de escritores mexicanos celebrado en París el 2003⁹.

Así, Bellatin reenvía a Bellatin. Sus textos hablan de sus textos y envían a ellos como el significante reenvía al significante y la definición a más palabras que a su vez deberán ser definidas. Al final está el vacío que también es solo un significante, tal vez el único a fin de cuentas. Y esto a pesar de que seguimos viendo sentido y confiando en la definición.






Bibliografía:

Barthes, Roland. “Una problemática del sentido”. Variaciones sobre la escritura. Trad. Enrique Folch González. Buenos Aires: Paidós, 2007. 43-63. Impreso.

Bellatin, Mario. Poeta ciego. Barcelona: Tusquets Editores, 1998. Impreso.

—. Canon Perpetuo. México: Plaza & Janés, 1999. Impreso.

—. Salón de Belleza. Barcelona: Tusquets Editores, 2000. Impreso.

—. Flores. Barcelona: Anagrama, 2004. Impreso.

—. La escuela del dolor humano de Sechuán. Buenos Aires: Interzona, 2005. Impreso.

—. Lecciones para una liebre muerta. Barcelona: Anagrama, 2005. Impreso.

—. “Lo raro es ser un escritor raro”. Pájaro transparente. Buenos Aires: Mansalva, 2006. 105-124. Impreso.

—. “Entrevista a Mario Bellatin” Entr. Ramiro Leal. “Dossier Mario Bellatin”. Ed. Graciela Goldchluk. Orbis Tertius. 2006: 5-12. La Plata: UNLP. Web. 10-06-2009. http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/numeros/numero-12/dossier-ot-12.pdf.

—. El gran vidrio. Barcelona: Anagrama, 2007. Impreso.

—. “Una cabeza picoteada por los pájaros”. Otra Parte. Verano 2007-2008: 66-72. Buenos Aires. Impreso.

Borges, Jorge Luis. Obras Completas. Volumen IV. Buenos Aires: Emecé, 2007.

Goldchluk, Graciela, ed. “Presentación”. “Dossier Mario Bellatin”. Ed. Graciela Goldchluk. Orbis Tertius XI. La Plata: UNLP, 2006. 2. Web. 10- 06-2009. http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/numeros/numero-12/dossier-ot-12.pdf.

Mateo del Pino, Ángeles. “Reivindicación de la mentira: la narrativa de Mario Bellatin”. Boletín de reseñas bibliográficas. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras-UBA. 2006. Impreso.

Panesi, Jorge “La escuela del dolor humano de Sechuán” El Interpretador. Nov. 2005. Web. 29-07-2009.

Paredes Morales, Judith M. “Cultura, cuerpo e identidad en Salón de belleza: apuntes sobre un acto disidente”. Memorias de Jalla 2004 Lima: sextas Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana. Tomo II. Comp. Carlos Bedoya M. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2006. 1371-1377. Impreso.

Pauls Alan “El problema Bellatín” El Interpretador. Nov. 2005. Web. 29-07-2009.

Quintana, Isabel “Poéticas de la desolación: comunidad y violencia en las narrativas de Mario Bellatin y Juan Villoro”. Signos Literarios. Enero-junio 2007: 129-143. México: Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, 2007. Impreso.

Schettini, Ariel “La escuela del dolor Humano de Sechuán” El Interpretador. Nov. 2005. Web. 29-07-2009.

—. “En el castillo de Barbazul. El caso Mario Bellatin”. Otra Parte. Nov. 2005: 14-17. Buenos Aires. Impreso.

Fecha de recepción: 15/01/10
Fecha de aceptación: 24/03/10

1. Pablo Vergara es Licenciado en Lingüística y Literatura Hispánicas de la P. Universidad Católica de Chile, con una investigación sobre Enrique Vila-Matas, y actualmente cursa el Magíster en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Buenos Aires.
2. Nombro algunos: “Cultura, cuerpo e identidad en Salón de belleza: apuntes sobre un acto disidente” de Judith M. Paredes Morales, donde, además de hacer una lectura de la novela desde una teoría queer, se describe un breve panorama de la recepción crítica de la novela hasta la fecha (2004), que evidencia la preeminencia de lecturas desde la crítica sociológica, cultural, socio-sexual y queer; “Reivindicación de la mentira: la narrativa de Mario Bellatin” de Angeles Mateo del Pino; “Poéticas de la desolación: comunidad y violencia en las narrativas de Mario Bellatin y Juan Villoro” de Isabel Quintana.
3. Me refiero a los textos “La escuela del dolor humano de Sechuán” de Jorge Panesi, “El problema Bellatín” de Alan Pauls y “La escuela del dolor Humano de Sechuán” de Ariel Schettini, todos publicados en El Interpretador, nº 20; además de “En el castillo de Barbazul. El caso Mario Bellatin” también de A. Schettini, en Otra Parte nº 6, noviembre de 2005. Nótese los títulos de Pauls y de Schettini en referencia a lo “problemático” o “extraño” que supone hablar de Bellatin.
4. A propósito, escribió Graciela Goldchluk: “Esta lista [la de sus obras] es incompleta pero no creo que haya modo de hacer un catálogo exhaustivo de la obra de Bellatin, a pesar de que reunir ese archivo es la tarea encomendada a un licenciado de nuestra Facultad [UNLP] que se suma a una corriente crítica cada vez más interesada en este nuevo suceder de la literatura. Los estudios sobre Bellatin avanzan y amenazan convertirse en un género” (“Presentación”, Orbis Tertius).
5. En Otra Parte nº 13 aparece un artículo firmado por Bellatin, “Una cabeza picoteada por los pájaros”, donde se reproducen íntegros varios fragmentos de “Lo raro es ser…”, aunque montados sobre un marco completamente distinto (es un artículo sobre Duchamp). En este caso, el texto se presenta como un artículo, pero en el cual es imposible no reconocer de pronto una invasión de la ficción: de un texto al otro se han invertido los valores en la relación texto de ficción/ artículo de revista.
6. Del mismo modo, ya es tópico hablar de la “estética del fragmento” y de los “mundos paralelos” que funcionan autónomamente en sus obras. Ambas ideas son tomadas por la crítica de las propias ficciones y han sido trabajadas ampliamente.
7. Baste recordar las palabras de Borges en el prólogo del Facundo acerca de los propósitos de ciertos autores respecto de sus obras en “Domingo F. Sarmiento: Facundo” (Obras completas, vol. IV 152).
8. Las cursivas y minúsculas son del texto. En Lecciones… los nombre propios no aparecen con mayúsculas. Esto vale para todas las citas posteriores de la misma obra.
9. Da para otro trabajo estudiar detenidamente las distintas acciones que Bellatin ha llevado a cabo a partir de sus escritos de ficción. En particular las diferentes “puestas en escena” de sus textos, algunas veces transformadas en obras de teatro, otras en performances o happenings o en lecturas performáticas. Lo que plantean estas acciones es la pregunta en relación a los márgenes de la literatura. A propósito, Bellatin acaba de debutar como actor y personaje cinematográfico en el filme Invernadero, dirigido por Gonzalo Castro y estrenado en el BAFICI de 2010.

(Universidad de Chile, Santiago, Chile)

E-mail: gescriben12@gmail.com




“Vas, vienes/ por el cruce de leones/ de afuerinos fieros/ caminos, dice ¿quién dice?/ cruce de cruces también/ pues la colonia se repite/ y se reparte: Bis/ mark…”. Estos versos aparecen en el libro con dado inescrito (La Verbena, 2009), reciente publicación del poeta, ensayista y traductor Andrés Ajens (Concepción, 1961). Su obra poética, punzante, intertextual e interidiomática, subraya el nexo como la escisión entre poema (occidental) y escrituras americanas, particularmente en clave sur-andina. Los versos citados resultan atingentes en tiempos en que el Walmart llega a pasos agigantados al Cono Sur, y develan uno de los temas fundamentales que ocupan a este autor: la Conquista y sus cruciales implicancias. La Conquista, sin embargo –subraya–, “no como cosa del pasado, o no meramente del pasado, sino como programa operante hoy por hoy y, lo más terrorífico y a la vez lo que lo mantiene abierto, como acontecimiento por venir”.

Dentro de su fructífera trayectoria, Ajens ha publicado los libros de poesía Conmemoración de fechas inciertas fechas y otro poema (Intemperie, 1992), Más íntimas mistura (Intemperie, 1998), No insista, carajo (Intemperie, 2004), además de los –por así llamarlos– ensayos narrativos La última carta de Rimbaud (Intemperie, 1995), y el El entrevero (Cuarto Propio/Plural, 2008), y la traducción de Poemas inconjuntos, de Alberto Caeiro (Dolmen, 1996). Con el título Quase Flanders, Quase Extremadura, la poeta canadiense Erin Mouré editó una selección de sus poemas traducidos (CCCP, 2001 / The Left Hand, 2008). Actualmente coordina con Vicky Ayllón y Jorge Campero, la revista Mar con Soroche (Santiago/La Paz) y, con el lingüista aymará Zacarías Alavi, lenguandina. También está a cargo de la editorial Intemperie. Próximamente aparecerá un libro de textos ensayísticos titulado La flor de extérmino / Poesía tras la invención – de América (La Cebra, Buenos Aires) y, en traducción al inglés de Michelle Gil-Montero, Don’t Light the Flower, y amenaza con un nuevo libro de –entre comillas– poesía.




Escribir, digerir

En la mayoría de tus libros te ocupas de la edición material dejando una huella biográfica. En La última carta… anexas documentos que atestiguan tu paso por Nepal.

En el Carajo bien poco, más bien allí hay en los últimos textos una suerte de desarme del yo-yo. En general, soy poco autobiográfico, entendiendo que todo texto no puede sino ser autográfico también. Dar señas de quien lo escribe y a la vez dejar venir otra cosa. En la Mistura me parece que tampoco hay mucho yo operando. Pero tampoco hay que satanizar el índice del sujeto yo, porque entre otras cosas no necesariamente ese yo está identificado con el que firma.


¿Cómo pensaste el montaje de tu libro El Entrevero, donde se intercalan cartas, correos electrónicos, fragmentos de diario, y de fondo opera un continuo ensayo que se va entramando con las otras narraciones?

Existe un cierto esquema narrativo operando, pero es muy quebrado. Si alguien quiere verle una secuencia narrativa, tiene que ponerle de su cosecha. A la vez hay otros pasajes más cercanos a lo que se nomina como ensayo. Mi preocupación era hacer una digestión con la experiencia de eso que podríamos llamar lo Andino. No hay exclusivamente lugares bolivianos, porque también corre viento de escenas parisinas y peruanas. Tal como en La última carta de Rimbaud, es una digestión de la experiencia con lo entrecomillas francés. Es un proceso interminable la digestión de cada una de esas experiencias –que nunca terminan– pero son momentos de aconchamiento especial, y a la vez hay un cierto juego entre París y La Paz. El París de Rimbaud de comienzos del siglo veinte es como un lugar universal, y La Paz y lo Andino–Aymara vendría a ser uno de los tantos nombres de lo singular, que a su vez sería uno de los nombres del París de hoy, donde no hay universal que se sostenga. Ya no se podría componer un Canto General, más bien hay una preocupación por las singularidades y las diferencias no automáticamente traducibles y con esto que por ahora no sé si llamarlo occidental o simplemente: lo que nos toca.


Hay una constancia en tus textos en prosa por generar una escritura que deviene en –por así decirlo– un ensayo crítico, pero matizado del cruce con la experiencia.

Es que no se puede escribir sin leer. Y leer no sólo lo más marcante de la tradición poética sino que otros modos de escritura. Entonces son digestiones, procesos de dar cuenta de encuentros entre textos y escrituras marcantes. Si hay algo de originalidad romántica o moderna, marcada en ciertas prosas huidobrianas donde habla de ser el primero, etcétera, etcétera; si existe esa originalidad o diferenciación, se da en tanto pueda dar cuenta a partir de lo que quedó, de la tradición entendida como lo transmitido, de lo dado. En el caso de Rimbaud y su escritura, a la vez hay un ejercicio de dar cuenta de la experiencia y la relación con la lengua y poesía francesa, pero también con la vanguardia en su conjunto. Esa digestión permite leer a todo el lote de la vanguardia latinoamericana menos desprevenidamente, y a la vez catear cómo eso se aparta de esa herencia. Pero, en general, mis textos no tienen un tono crítico, en el sentido del juicio crítico, sino de lecturas que entran en juego con otras, procurando no ponerse por encima ni diferenciar al otro texto como objeto. Muchas veces hay gestos críticos que se presentan como recepción, pero pareciera que allí tales textos (críticos) no estuvieran en juego como textos.



Las vanguardias y lo Neo

Me llama la atención una aseveración que se realiza en El entrevero, eso de que la poesía postmoderna latinoamericana la inaugura, al decir de Paz, “la tradición de las vanguardias”.

Ahí se juega un poco con el modernismo en castellano. La poesía post-modernista vendría a ser sencillamente la vanguardia, la que viene tras el modernismo (Darío y compañía), o sea: Huidobro, el Ultraísmo, etcétera. Mi objetivo era desordenar un poco la noción o la clasificación del postmodernismo, hacerle un guiño a la rara tradición hispanoamericana de los términos, porque en francés –de donde viene la noción de vanguardia– no sucede así.


Edgar O’Hara, en Los madres y desmadres, cuestiona la “mañosería atroz” de las teorías postmodernas y su tráfico por estos pasajes. Declara que en la poesía no existe nada nuevo pues “arde la urgencia del lenguaje que se aferra al transcurrir al mismo tiempo que arde en deseo de permanencia”.

Podría decirse que todos esos esfuerzos son parte de la tradición de lo Neo. Independiente de los nombres, tal vez ahora habría una inflexión donde se podría decir que Huidobro, Neruda, Vallejo, incluso que Borges –y podríamos seguir nombrando otros– no leyeron o no tuvieron una preocupación por escrituras que alguien hoy día podría llamar Coloniales. En parte porque no estaban tan disponibles, pero en parte también porque estaban lanzados hacia lo Neo, arrancando del pasado. Nadie estaba leyendo las crónicas de la Conquista, o sólo para aspectos puntuales.


Se quedaban en Sarmiento…

Claro. Y el Sarmiento es el Neo por antonomasia. Independiente de los nombres que uno le ponga, los usos del postmodernismo como categoría son múltiples y la mayor parte de las veces continúan la tradición de las vanguardias, pero en algunos casos sirve para nombrar una detención del envión Neo. Eso es interesante, pues el antes o un cierto atrás puede ser más anticipador de futuro, en la medida que ahí están las bases de las cosas que se desarrollaron después. Algunos siguen programados por lo Neo, pero yo diría que los escritores más interesantes de hoy… están metidos con otros modos de escritura, no necesariamente de libros, están metidos en los primeros acuñamientos del encuentro con esta alteridad que llamamos provisoriamente “americana”. Hay ahí un giro que permite la apertura a otra cosa. Que no necesariamente es nuevo, porque en definitiva puede ser lo más viejo de lo viejo, aunque inadvertido, y que abre un forado diverso, inaudito, a lo que habrá sobrevenido.


Sólo es nuevo lo que se ha olvidado…

O lo que no se logró olvidar porque no logró ser oído. En Sarmiento urge la necesidad de pasar rápido a otro estadio, llámese Francia o Estados Unidos, ser modernos, desarrollados… no hay ninguna lectura de la tradición española conquistadora, y menos de las tradiciones no occidentales americanas.



La experiencia a la hora de cruzar lenguas

Qué opinas de la apreciación de Giorgo Agamben en la que afirma que la experiencia en Baudelaire aparece en el momento de la destrucción de la experiencia, propiciada por la ciudad moderna. ¿Crees que habría una relación con Rimbaud?

Rimbaud leyó a Baudelaire y fue marcado, sin duda, pero a la vez consideraba que era demasiado artístico. Le reclamaba menos compostura, consideraba que volvía artificioso el acto de dar cuenta de la experiencia (experiencia que no tuvo que esperar a la ciudad moderna o a la primera Guerra Mundial, como argumenta Benjamin, para estar “destruida”, desnaturalizada de entrada). Ahora, Rimbaud es como un rayo. Escribe lo que escribe en muy pocos años y explora algo muy subjetivo, como es la Temporada en el Infierno. Luego escribe algo máximamente objetivo como es Iluminaciones, y después manda todo al carajo, desdeña el camino del arte. Ahora, no diría que hay experiencia sin escritura, sino que la escritura misma –además de ser una experiencia– constituye, da lugar a lo que llamamos experiencia. La escritura no viene a notificar un registro de algo previo, sino constituye lo que es y, a la vez, se vuelve una promesa de porvenir que se juega en esa memoria. No hay una separación entre memoria, experiencia y posibilidades de futuro, está todo imbricado. En parte las decisiones (más o menos impuestas o deliberadas) de qué memoria, tienen que ver con qué porvenir se abre. Eso implica una escritura tácita, por decirlo así, de lo que se busca no simplemente repetir. Así, dado que de alguna manera también la escritura está imbricada en el porvenir que se abre, escribir sobre o con el horror incide en qué horror viene o podría venir… Por eso, el mero reportaje del horror puede contribuir a darle vida, a prolongar ese horror.


En La última carta de Rimbaud hablas sobre las limitantes históricas que posee la inscripción escritural de Rimbaud. ¿No crees que esas limitantes iban a delinear la forma en que la institucionalidad literaria leería su obra y a su vez relación con la alteridad?

Las cartas de Rimbaud fueron inscritas dentro de la tradición literaria al publicarse algunas dentro de sus obras completas de La Pléiade (Gallimard) y, en general, por su posteridad crítica. Entonces uno se pregunta si los cheques que firmó entrarían o no dentro de su obra literaria si fueran consignados en sus obras completas… Parece un caso extremo, pero efectivamente dentro de las cartas hay pagarés. De hecho, a Neruda le regalan unas cartas que fueron escritas por una hermana de Rimbaud y él las dona a la Universidad de Chile de algún modo como parte de la obra de Rimbaud… Por otra parte, si hay un punto común entre Rimbaud y Baudelaire es la fascinación por lo nuevo y lo desconocido, asociado al viaje. Rimbaud sigue el programa de Baudelaire. En francés se diría una fuite en avant… una huida hacia adelante. Pero siempre los termina por atrapar porque a ambos los termina de atrapar… su madre. Eso ya no está ni en Celan, y ni siquiera estaba, por otras razones, en Hölderlin. En Hölderlin está el terruño, en Celan está la lengua, la referencia a la tierra es dada por una experiencia de la lengua de la cual no se puede escapar. Pero sí se puede horadar en sus cimientos que facilitan tal o cual porvenir. Por eso la preocupación por “hacerle algo” a esa lengua, pues mientras más se interviene más se localiza o deslocaliza la cosa. Más que lo desconocido, en Celan hay una relación con la alteridad que, por demás, nunca resulta absoluta.

Por otra parte, lo que reconocemos como poema o tradición literaria está marcada por una cierta lengua (lengua literaria), por una historia. Pero el poema no es dependiente de la historia, sino que la interviene, e incluso podríamos decir que es anterior a toda discursividad histórica. Sin embargo, habitualmente bajo el nombre de poema y de literatura es la historia de Occidente la que habla. Entonces seguir afirmando simplemente esa tradición sin cuestionamientos, es continuar la empresa de Conquista. Yo diría que el poema, sobre todo el poema castellano de los últimos cinco siglos, hoy se estrella, se comienza a estrellar, se encuentra con otros modos de escritura, en los cuales ya no se trataría como en el Inca Garcilaso de ponerle el nombre de poema a esos otros modos de escritura. Eso es traducir muy rápido, con el fin de explicar a los europeos que los incas no eran tan bárbaros como se suponía porque… tenían lo mismo que Occidente (poesía, filosofía, etc.). Aquel chancacazo y/o encuentro entre poemas y otros modos de escritura, nos presiona a preguntarnos hoy cómo responder a ese hecho. Un modo es abrirse a una escritura que no se nombre o no se legitime simplemente como poema, que se sitúe en la intersección de esa alteridad no nombrada y de la tradición literaria. Ahí operaríamos con un doble gesto. Por una parte, hacer que el poema vaya más allá de sí, tal poema fuera de sí (loco sin locus, si se quiere). Por otra, hacer estallar la tradición literaria en general. Creo que eso marca fundamentalmente un cierto incierto hoy, pero eso siempre estuvo allí… Eso fue lo que no quiso ver Sarmiento.


En ese espacio de intersección que nombras, se genera necesariamente un cruce idiomático.

En un sentido es la experiencia misma que uno tiene cuando prende la tele. Entonces lo extraño son los supuestos textos en un solo idioma. Pero, claro, no cualquier entrecruce de lenguas se iguala u opera lo mismo… Y esto lo digo en referencia al estrellarse de las lenguas occidentales y otras lenguas históricamente borradas por eso que llamamos cultura dominante… en la escuela, en las universidades, en los “poemas”.


Ya que estamos en este terreno. Hay un poeta llamado Edoardo Sanguinetti, que al igual que tú compone su obra con vocablos multilingües, incitado por la potencia significativa de esos vocablos y la impresión en el lector debido a los cruces que realiza. Barthes dice que esa decisión o elección se debe a un cuestionamiento implícito hacia cualquier tipo de arte realista “que se complace en describir la sujeción capitalista con la misma lengua de orden burgués”, asunto que a su vez sería una ironía no ingenua del lenguaje capitalista, logrando acercarse a la menipea descrita por Bajtin. ¿Qué opinión te parece esa parrafada de Barthes, poniéndolo en relación a tu escritura y decisión por el plurilingüismo?

Claro, hay una idiomaticidad que uno podría llamar lingüística. Hay otra idiomaticidad que uno podría llamar filosófica o literaria. Por otra parte, uno podría hablar de una lengua capitalista o de una lengua burguesa. No necesariamente la lengua que el capitalista ocupa, sino como un modo de capitalización de sentido. Ronald Kay se vuelve loco cuando los textos no están claros, y yo le digo que cuando un texto está demasiado claro, justamente es porque está ocurriendo la pérdida de la lengua, de la idiomaticidad o de la escritura; así puede suceder casi sin gasto la transferencia capitalista.

Hoy es más explícito que se escribe con o en la lengua y no, como decía Huidobro por ejemplo, sin lengua, sólo con imágenes. Toda imagen y aun toda idea se inscriben en lenguas u otros modos de inscripción. Uno podría llamarlo la materialidad, pero es a la vez completamente inmaterial. O tal vez habría que decir que hay lenguas de imágenes, y no una, universal o traducible sin más. Por otra parte, Primo Levi, en Si esto es un hombre, donde remite a su experiencia en el campo de concentración, deja venir múltiples lenguas en el texto. Había italianos, franceses, españoles, estaba el alemán… Babel es eso, diversidad de lenguas, cosa de todos los días, aun en el lugar más clausurado, y aun en una supuesta misma lengua… Entonces yo subrayaría la dimensión idiomática de la escritura en su diversidad, o de la diferencia que también pasa por singularidades idiomáticas. Esto, a diferencia del gesto tradicional de la vanguardia, que hacía que todo lo universal fuera identificado con París… hacía asimismo que Huidobro se pusiera de un día para otro a escribir en francés (justamente en nombre de la supuesta universalidad de la lengua de imágenes), César Moro también –aunque sabía francés mucho mejor que Huidobro–, y Gangotena en Ecuador, en fin.


¿Tiene una importancia fundamental en tu obra el sonido producido por las reiteraciones de grafemas o sílabas en vocablos diferentes?

Lo fónico como tal nunca me ha ocupado mucho. Menos la exploración de métrica fónica. Y sin embargo, no deja de haber una búsqueda rítmica y contra-rítmica. Pero más en el sentido de lo que planteaba Mallarmé en un texto llamado Crisis de verso, donde subraya que lo que se abre con el verso libre son escrituras rítmicas idiomáticas. Por tanto, cada escritura debe buscar su cadencia, sus cortes a partir de a qué está respondiendo.


Y qué te parecen los efectos de sentido que permiten cierta contra-rítmica. Pienso por ejemplo en el segundo texto de las Galaxias de Haroldo de Campos, donde el “cava calla trabaja allá…” se torna un mantra que descompone mensajes amplificando su potencia discursiva.

Hay algunas derivas del concretismo que a menudo terminan en formalismos, que finalmente los puedes poner en una computadora. Cuando las fórmulas empiezan a operar, se acabó el poema y empieza el programa. Y como la escritura a la vez es memoria de algo y promesa de una posibilidad imposible en ese momento, no hay programa que se conjugue con eso. Cuando el formalismo se come la escritura, se acabó lo que podemos entender por poema, lo inaudito, no-dado hasta ese momento. No todo concretismo cae en eso, de cierto. Haroldo de Campos cuenta con toda mi admiración, tanto en sus mejores momentos poéticos como, lo que a ratos es lo mismo, en sus exploraciones de traducción: contribuye a deslogocentrar la escritura poética, se abre con decisión a la experiencia del “más de una lengua” y su escritura-traducción del Génesis (A cena da origem) es textura de marca mayor…


No habría espacio allí donde se quiebra la palabra… ese verso de Stefan George, que tanto le gustaba a Heidegger.

No habría cosa allí donde falta o falla la palabra… Allí se subraya, me parece, que la palabra o la escritura en general “constituye” la cosa, no es su simple expresión o ropaje. Se co-instituye, se constituye escrituralmente eso que llamamos “realidad”.



El trauma del 73 y el regreso a las vanguardias

¿Y cómo entroncas las aseveraciones de Benjamin sobre la destrucción de la experiencia debido a la modernidad técnica?

Normalmente la noción de experiencia ha sido asociada a una experiencia que uno vive, que se le hace presente. Y eso está asociado, para decirlo rápidamente, con la metafísica, o a que uno vive o tiene una relación con el presente–presentemente, cuando lo que ocurre cada vez está marcado por señas, escrituras, y no existe una relación inmediata con la entrecomillas realidad. A ratos Benjamin está atrapado en eso. Pero si hay experiencia marcada por la escritura, si “lo real” inscribe y se escribe, y no como simple mediación o expresión de la susodicha cosa, es que la escritura le es constitutiva. Lo traumático deja huellas, probablemente más duras de leer o desarmarlas como trauma. El trauma es una situación tan compleja que te deja actuando compulsivamente. Freud ocupa la noción de juego como respuesta a la compulsión de repetición (o automatismo traumático), y en ese sentido una de las posibilidades de atender el trauma de la Conquista es que permite des-traumar el 73. La Conquista resulta más marcante/traumática que lo que llamamos “el 73”.


Hay un texto de la Guadalupe Santa Cruz, en que refiere al territorio de Pisagua, vinculando las fosas del 73 y del periodo de Ibáñez, todo eso leído en un afiche publicitario de excursiones turísticas que resalta el carácter turístico del lugar, pues cualquier resto que se halle en el suelo tiene un valor antropológico…

Cruce de huesos. Huesos de desaparecidos y huesos entrecomillas indígenas. Y huesos acaso también de algún picnic, de un pollo… ¿Cómo dar cuenta de la singularidad del acontecimiento del 73? Tal vez a partir de la diferencia con otra situación traumática que a su vez lo hace posible, y que él hasta cierto punto reitera. La singularidad del 73 es también su no singularidad, su reiteración única.


Willy Thayer afirma que el Golpe hace posible ver que los más de cien años de cultura democrática chilena, son a la vez el continuum de la violencia…

A la vez hay algo que corta, claro, que interrumpe. No es puro continuum. Por eso es traumático el 73. Me parece que el énfasis que quiere dar Thayer es de dotar de una historicidad a la violencia. El 73 es tremendamente marcante, pero al mismo tiempo ocurre como con las lecturas de la Revolución Francesa, que por mucho tiempo la analizaron como un puro corte (trauma significa por demás también “corte” en griego), cuando para calar esos hechos habría que ver también los basamentos y continuidades. Ahora, lo interesante de Thayer, que de repente le achunta muy finamente y de repente se va el chancho en sus extrapolaciones, es vincular al Golpe con las vanguardias. Que las vanguardias pre-anunciaron, prepararon o abrieron espacio para el Golpe, visible en el esfuerzo inicial de Pinochet por acabar con todo y partir de cero… Es una pregunta aún por elaborar y diferenciar. Vanguardias hay. Y vanguardias.


Ella repite el gesto…

Sí, es compleja y también hasta cierto punto inevitable la vinculación de Thayer (de las vanguardias) con el gesto dictatorial… Ya, voy a abrir un vino.

1. Guido Arroyo es escritor y crítico. Tras obtener una Licenciatura en Literatura (Universidad Diego Portales) y un Diplomado en Periodismo Cultural (Universidad de Chile), ingresa al Doctorado en Estética y Teoría de la Artes de la Universidad de Chile. El 2008 fue Becario de la Fundación Neruda y el 2009 editor general de Revista Grifo. Actualmente dirige el sello Alquimia Ediciones y opera como monitor de talleres literarios en el proyecto Capital Cultural y A la sombra. Ha publicado el libro-objeto Postales Bs. As. (2006) y la plaquette Cerrado por derrumbe (Editorial Fuga, 2008), ambos de poesía.

(P. Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile)

E-mail: julio.gutierrezgh@gmail.com

RESUMEN²
En este trabajo, se pretende demostrar que El Gabinete de un aficionado, un texto formalmente no-literario, se hace literario por medio del proceso de lectura y de las inferencias que el lector elabora sobre la novela. A partir de esto, se mostrará que la obra mencionada, en su totalidad, resulta ser una broma a expensas del lector, hecho que remite a la poética oulipiana de la experimentación y la idea de que la literatura es una forma de tomarle el pelo al lector.
Palabras clave: Georges Perec, OuLiPo, literatura experimental, poética cognitiva.

ABSTRACT
In this article, the aim is to demonstrate that The cabinet of an amateur, a non-literary text (in a formal way), becomes literary through the process of reading and by the inferences about the novel that the reader elaborate. Considering this, it will be shown that the entire text is a joke. This fact leads us to the oulipian poetics of experimentation, and also the idea that literature is a way to fool the reader.
Keywords: Georges Perec, OuLiPo, experimental literature, cognitive poetics

Hay algunos que preguntan con inquietud:
¿está hablando en serio o sólo bromea? ¡Quizá las dos cosas!
Louise Norton, 1917

En la exhibición de 1917 de la Asociación de Artistas Independientes, en Estados Unidos, llegó a las manos del comité una obra muy curiosa: un mingitorio blanco que llevaba inscripto en uno de sus costados R Mutt 1917. La obra causó un tremendo revuelo en los miembros de la comisión, entre los que estaba Marcel Duchamp. Todos ellos se enzarzaron en una discusión acerca de la naturaleza del objeto que Mutt había enviado para su exposición. Finalmente, se acordó mantener el mingitorio al margen del evento.

Este hecho despertó el descontento en muchos sectores, además de haber provocado la renuncia de Duchamp a la Asociación de Artistas Independientes. En un artículo publicado ese mismo año, se discutió la naturaleza artística o no del mingitorio: “Tanto si el señor Mutt hizo el urinal con sus propias manos o no, no importa. Él LO ELIGIÓ. Tomó un artículo ordinario, lo situó de modo que su significado utilitario desapareciera bajo un nuevo título y punto de vista” (Norton 5).

Podría afirmarse que El gabinete de un aficionado, de Georges Perec, se halla en una situación similar a la del mingitorio de Mutt. El texto está extraído de fuentes no-literarias, pero reorganizado de un modo literario, performativo según lo entiende Iser³. El lector es quien escribe la obra; es frente a sus ojos donde se resignifica como un objeto literario, y ya no literal o declarativo, volviendo a la distinción Iseriana. De algún modo, este texto formalmente expositivo sigue la lógica del ready-made: un texto estrictamente informativo es instalado en el ámbito literario al trasladárselo desde una lectura declarativa a una performativa.

De más está decir que este juego de límites no es nuevo. Hay una amplia tradición de relatos que han tematizado la función del texto, desde el “manuscrito hallado” hasta relatos de Borges como “Pierre Menard, autor del Quijote”. No obstante, este breve trabajo no pretende ahondar en esos intertextos y más bien pretende sacar a la luz esta tomadura de pelo que se oculta detrás de la obra de Perec, que replica en cierto sentido la broma tejida por el tal R Mutt⁴.

El Gabinete de un aficionado relata la historia de un cuadro que lleva el mismo título del libro, pintado por encargo del magnate alemán Hermann Raffke, radicado en Estados Unidos. En 1913, en Pittsburgh, se abre una exposición en la que se exhibe esta pintura. Inmediatamente, despierta la curiosidad del público, pues dicha obra ha sido ejecutada de una forma muy particular: Heinrich Kürz, el pintor, ha retratado a Raffke en su gabinete junto a su colección de pinturas y, en el centro y al fondo, “El gabinete de un aficionado”, que a su vez retrata a Raffke, a su colección y “El gabinete de un aficionado”… De este modo, se forma una puesta en abismo en la que cada nueva reproducción del cuadro, contenida a su vez en la pintura, presenta una ligera variación.

El texto sigue con inventarios de los cuadros contenidos en “El gabinete de un aficionado”, los precios que alcanzaron en las subastas, las opiniones de teóricos y expertos acerca de la obra de Kürz, y algunas referencias a la vida de Hermann Raffke, por medio de citas a su autobiografía. En fin, el libro está construido como una especie de collage, una suma de recortes de diversos catálogos, libros, diarios y revistas que están ligados –directa o indirectamente– al cuadro sobre el que versa toda la historia.

El hecho de que el texto esté conformado de “recortes” en lugar de tener un narrador y personajes lo hace muy especial: a pesar de su construcción no-literaria, el lector acaba ponderándola como una novela. Aunque podría buscarse una explicación en el propio Iser –o incluso en Barthes en La muerte del autor– es más satisfactorio⁵ considerar el argumento de la poética cognitiva: “imaginamos realidades y construimos significados. La mente, cotidianamente, supera estos desafíos por medio de los procesos mentales que son literarios y que siempre fueron definidos como tales” (Turner 11)⁶.

Al tener en consideración las palabras de Turner, es más sencillo explicar la lectura performativa de un texto estrictamente referencial, como lo es –al menos formalmente– El gabinete de un aficionado. Queda pendiente, empero, esbozar los parámetros que definirían si un texto es o no literario, al menos para este estudio.


El gabinete…: lo “literario” en la cuerda floja.

Uno de los aspectos que más se discutieron en torno al caso de R Mutt fue el hecho de que se concibiera una pieza de plomería como una obra de arte: según se comenta en una de las publicaciones que mencionaron lo ocurrido, las razones por las que el comité rechazó la pieza fueron su vulgaridad, por un lado, y el que fuese una simple pieza de loza para el baño, por otro, pues, se asociaba “con cierta función natural relacionada con secreciones” (Norton 5). En cierto sentido, podría pensarse que los jueces tomaron la obra de Mutt como una vulgar tomadura de pelo.

Análogo al mingitorio, el rasgo más característico de El gabinete de un aficionado es la forma en que está escrito: un narrador neutral y estrictamente funcional que más bien parece una especie de compilador de citas de periódicos, revistas y catálogos, las va disponiendo en un orden dado, conformando un collage que el lector se encargará, a medida que vaya leyendo, de construir como un texto narrativo.

El tono es, pues, frío y objetivo: declarativo según los parámetros iserianos, por cuanto refiere a datos concretos, extraídos de determinadas fuentes y documentos: “Los periódicos de Pittsburgh hablaron mucho menos de los cuadros y de los artistas que de las personalidades presentes el día de la inauguración” (Perec, El gabinete… 12). El uso de citas y “recortes” da al texto un cierto estatuto de verdad. Para acentuarla, el narrador se detiene en detalles de la historia que tienen poca relevancia en relación a la trama: entrega fechas, precios y datos técnicos acerca de las pinturas que conforman “El gabinete de un aficionado”. Proliferan en el catálogo obras de la escuela flamenca, y otras de origen un tanto más incierto, como es el caso del Retrato de Bronco McGinnis:

Nº 35: Suboficiales durante la guerra de Secesión, de Daisy Burroughs; el precio relativamente elevado (1 250 $) pagado por esta tela, de un naturalismo bastante insípido, se explica sin duda por el pequeño número de obras dejado por esta pintora, una de las raras mujeres a las que se les ha ocurrido dedicarse a pintar hechos históricos . . . . Murió al caerle encima una chimenea, a causa de un huracán . . . .
Nº 76: La Squaw, de Walter Greentale. De las veinticinco obras aproximadamente que trataban de temas indios en la colección de Hermann Raffke, ésta era la única que tenía un verdadero valor artístico… (34)

La forma en que están ordenados los datos, siguiendo una serie numérica, tiende a alejar formalmente al texto del formato literario, creando esa misma distancia que existía entre el texto declarativo y el lector.

Aunque existen en el libro diversos tipos de recorte, que aquí no se mencionarán, vale la pena detenerse en el más marcado y extenso del texto: ocupa cerca de diez páginas. Consiste en un detallado inventario de los treinta y nueve cuadros de la colección de Raffke que superaron los dos mil dólares en la segunda subasta que se hizo de sus pinturas. En este recorte, aparecen los precios que alcanzaron en la subasta y una breve descripción de la obra y algunos datos de interés. En honor al espacio, una pequeña muestra:

2 100 $: Escuela flamenca (a veces atribuido a Marinus van Reymerswaele): El cambista y su mujer (una copia de época del célebre cuadro de Quentin Metsys; su interés principal reside en todas las pequeñas modificaciones que el copista introdujo; de modo que nadie se refleja en el espejo de bruja en primer plano.
5 000 $: Pietro Longhi: Fiesta en el palacio Quarli (comprado por M. William Randolph Hearst) . . . .
11 000 $: Giambattista Tiepolo: El nacimiento de Venus (Antigua colección Daddi) . . . .
22 000 $: Jan Fyt: Pavo y cesta de frutas (Colecciones Forcheville, y luego Settembrini).
25 000 $: Escuela de Pissanello (?): Retrato de una princesa de la Casa de Este (la opinión de Tauzia excluyendo una atribución a Pisanello fue confirmada por Rumkoff y Baldovinetti; Maxwell Parrish consideró que la obra podía ser de Pietro de Castelaccia, llamado il Grossetto, pero su hipótesis fue recogida con demasiadas reticencias por los demás expertos para poderse sostener)
(90)

En el fragmento mencionado, así como en todo el texto, este distanciamiento posibilitará la libertad suficiente para que el lector complete los vacíos que vaya encontrando y, en cierto modo, “reescriba” la historia de El gabinete de un aficionado. Para ello, echará mano a las inferencias. El lector recoge los “recortes” de los textos declarativos que el narrador le presenta y los ordena en una línea causal y narrativa pues, como ya se dijo, el lector está constantemente buscando una coherencia causal y narrativa en los fragmentos que el narrador le presenta.

Al buscar relaciones causales entre los fragmentos, el lector se convierte en narrador y convierte el texto referencial de los recortes en un texto literario. En Realidad mental y mundos posibles (37 y ss.), Jerome Bruner aborda lo literario desde la definición que Todorov desarrolla: dicho autor se refiere a lo literario por medio de la subjuntivización, término extraído del modo verbal subjuntivo⁷. La subjuntivización se relaciona, según lo explica Bruner, con la intencionalidad del texto: es ésta la que lo anima, ese hecho de que dentro de la historia haya una meta, una búsqueda es la que le da su naturaleza literaria a un texto: “la narrativa se ocupa de las viscisitudes de la intención” (29). Todo texto literario, pues, apunta hacia una meta, y que en torno a dicho fin están orientadas las expectativas del lector.

Será éste, pues, quien intentará darle un sentido narrativo a El gabinete…, a pesar de su estructura referencial. El juego, pues, lo involucra directamente, y el texto es meramente un punto de partida. La doble articulación de esta mirada subjuntiva del lector y el carácter declarativo de la obra de Perec, permite relacionar este libro con el concepto de literatura experimental que defendían los oulipianos⁸. La potencialidad de la literatura apunta, pues, a las posibilidades (lo subjuntivo, en cierto sentido) de la experimentación con esta forma de arte. Lo ambiguo es su más firme pilar, del mismo modo que para los miembros de la Asociación de Artistas Independientes lo era aquel mingitorio firmado: la pieza oscilaba entre la genialidad artística y la más ingeniosa de las bromas. Esta novela de Perec camina por la misma cuerda floja: tal como en el objeto de Mutt hay una elección: el lector debe decidir si seguir el juego formal hasta sus últimas consecuencias, y entonces enfrentarse a la novela-broma.


La novela-broma

La Fuente de Mutt, pues, habita en un territorio indefinido: es una broma, pero revestida de una extraña dignidad estética. Los oulipianos tenían una mirada de la Literatura muy cercana a esa idea: un juego o ejercicio de estilo, que viene acompañado de lo lúdico, de lo humorístico; en fin, una especie de broma. Pero una muy seria. Dicho más claramente por François le Lionnais,

Una palabra, finalmente, para las personas particularmente serias que condenan . . . toda obra donde se manifiesta alguna propensión a la broma. . . . Divertimentos, farsas y supercherías pertenecen aún a la poesía. La literatura potencial queda así como la cosa más seria del mundo. (61)

El gabinete de un aficionado no se excluye de esta observación oulipiana⁹. Es más, como ya se ha mencionado, la broma abarca tanto el desconcierto del lector al enfrentarse a un texto declarativo, pero con una lectura plenamente narrativa y literaria, como también el desconcierto al descubrir que esa misma trama, oculta en la forma constreñida por los recortes, se revela como un engaño.

Por otra parte, este interés por el lado lúdico de las transformaciones formales en función de proyectar las posibilidades de la literatura constituye una crítica que hace Perec hacia la crítica más tradicional de su época, que miraba con cierto desdén las pirotecnias oulipianas:

A esta ignorancia lexicográfica la acompaña un desconocimiento crítico tan tenaz como despreciativo. Únicamente preocupado por sus grandes mayúsculas (la Obra, el Estilo, la Inspiración, la Visión de Mundo, las Opciones Fundamentales, el Genio, la Creación, etc.), la historia literaria parece deliberadamente ignorar la escritura como práctica, como trabajo, como juego. (”El lipograma” 71)

Puede apreciarse, en esta cita, que Perec adhiere a los fundamentos de la literatura experimental como la entiende el OuLiPo: El gabinete de un aficionado es tanto un trabajo como un juego literario, hecho que puede constatarse en el relieve que el autor le da a la forma del texto.

Por tanto, la literatura acaba siendo un juego para este autor, una gran tomadura de pelo para el lector. En consonancia con esto, resulta muy ilustrativo lo que Perec declara en “El Lipograma”, a propósito de las objeciones a las constricciones formales por parte de la crítica canónica:

Hay que ya sea volverse hacia la historia literaria alemana, ya sea esperar al OuLiPo o a los teóricos de la información, para que este desprecio casi unánime que lo ha dicho todo del lipograma cuando citó lo que hubiera dicho Marcial

Turpe est difficile habere nugas
Et stultus labor ineptiarum est¹⁰
deje lugar a un interés un poco más positivo, justificado, me parece, por estas tres respuestas elementales:
-el principio del lipograma es de una simplicidad infantil;
-su empleo, puede verificarse, es de una gran dificultad;
-su resultado no es necesariamente espectacular. (72)

Ese parece ser el objeto de la gran broma que es esta novela de Perec: llevar al extremo el juego del manuscrito hallado, del compendio de crónicas, recortes de periódicos y catálogos y otros textos referenciales y burlarse del lector, pero también de la propia crítica académica, del mismo modo que lo hizo el urinal de Mutt al poner en jaque los criterios estéticos del distinguido comité de expertos de la Asociación de Artistas Independientes. Señas de este juego pueden advertirse a lo largo de El gabinete de un aficionado.

En primer lugar Lester Nowak, cuyo fantasma académico atraviesa todo el texto avalando cada dicho sobre cada uno de los cuadros presentes en “El gabinete de un aficionado” (tanto la pintura como la novela), finalmente está concertado con Raffke para vengarse de los expertos en arte que, anteriormente, lo habían engañado vendiéndole falsificaciones:

Con la ayuda de sus dos hijos, de su sobrino, . . . y de algunos comparsas y cómplices, como Lester Nowak y Franz Ingehalt, puso en marcha la operación que debía permitirle, años más tarde e incluso después de su muerte, engañar a su vez a los coleccionistas, los expertos y a los marchantes de cuadros. (El gabinete… 99-100)

La venganza de Raffke refleja lo que se le hizo a él: reunió una colección de copias, les dio una fama sin precedentes y las vendió a precios exorbitantes. Al final, la burla de Raffke, a través del arte, es similar a la burla que hace Perec, a través de la literatura. Similar es, al mismo tiempo, a la burla que Mutt lleva a cabo. Es una broma puesta en abismo, igual que el cuadro de Kürz quien, al final de la novela, resulta ser también un impostor: Humbert, sobrino de Raffke, falsificó cada obra de las subastas.

Para finalizar, resulta necesario citar completamente el último párrafo de la novela, que provoca un vuelco total en las expectativas del lector y la construcción que éste estaba elaborando a lo largo de su lectura:

Unas comprobaciones emprendidas con diligencia no tardaron en demostrar que en efecto la mayoría de los cuadros de la colección Raffke eran falsos, como falsos son la mayoría de los detalles de este relato ficticio, concebido por el mero placer, y el mero estremecimiento, de la simulación. (100)

Esta cita constituye el gesto más irónico del autor, al quitarse la máscara de narrador declarativo y al confirmar el hecho de que toda la novela es una impostación; más aún, que todo es una gran broma que se hizo al lector. Y el desconcierto de este último se produce en el momento en que se da cuenta de que todos sus esfuerzos por construir una historia que cree verosímil se ven truncados por las últimas líneas: el texto se trata de una broma. Con este párrafo, Perec revierte toda la naturaleza del texto, convirtiéndolo en literario, por el simple hecho de consignar un interés por subjuntivizar lo dicho; por plantear una meta en la última línea, al explicar que todo el relato fue escrito por el placer de simular.

El hecho de que el narrador declare todo lo anterior como una burla, una broma, una mentira interrumpe violentamente esta búsqueda de metas por parte del lector. Algo similar ocurre con La vida, modo de uso (1978), obra cumbre de Georges Perec: Bartlebooth, al armar su último puzzle, descubre que la única pieza que resta para terminar no calza en el espacio faltante. Dicha pieza tiene la forma de la inicial de Winkler, otro personaje protagónico de la historia. Quizá sea conveniente agregar, en este apartado, que El gabinete de un aficionado fue pensado alguna vez como un capítulo más de La vida…, hecho que iluminaría de forma mucho más satisfactoria este afán truncado de dar un valor verdadero a algo que acaba siendo una elaborada tomadura de pelo.

Y quizá, llegado a este punto, sea pertinente mencionar algo sobre la portada del libro: en ella, figura una reproducción de Gabinete de un aficionado. Este hecho, en particular, está también vinculado con la impostación y el engaño: contrario a lo que el lector pueda creer hasta antes de terminar el libro, la ilustración que aparece en la portada es, también, una copia, una reproducción que, según el libro, fue pintada por Isabelle Vernay-Lèvêque, en 1981:

En 1981, seducida por las ingeniosas trampas de la imaginaria colección de cuadros descritos en El gabinete de un aficionado, de Georges Perec, ejecuté esta obra como encargo ficticio, procurando pintarla con la máxima fidelidad posible al libro . . . . Desde entonces he leído una y otra vez a Georges Perec, pero nunca volví a verlo. I.V.L. (Perec, El gabinete…103 (nota de la ilustradora))

El juego de ficción-realidad alcanza su grado extremo en la acotación de Vernay-Lèvêque: el cuadro de Kürz salta desde el texto hacia el libro en cuanto objeto, hecho que difumina en el lector la inseguridad de que dicha obra exista o no. Esta particularidad que, si bien está prácticamente fuera del texto puede considerarse como parte de ella, se suma a la serie de juegos oulipianos que, nuevamente, introducen al lector en un laberinto formal que acaba cuestionando la veracidad de cada parte del libro, incluso de su portada¹¹.

Del mismo modo, tanto el urinal como R. Mutt se revelan como una máscara que cubre el rostro burlesco y oulipiando de Marcel Duchamp. Él mismo había enviado la obra, usando un nombre falso. Todo para remover los escombros sobre los que se equilibraba la definición del arte. Perec hace lo mismo con este breve texto, riendo escuetamente y sin mostrar los dientes, igual a como aparece en todas sus fotos. Parece estar pensando: “esta historia es tal vez demasiado bella para ser verdadera, pero, en el fondo, poco importa si es verdadera o falsa” (Ellis… 19), del mismo modo que carece de importancia si el urinal es o no una verdadera obra de arte. El lector se confía en la veracidad hipotética de lo narrativo en El gabinete de un aficionado. Allí, al final del texto, está el gesto irónico de Perec; y allí mismo, la broma más grande de todas: la literatura.

Bibliografía

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Fecha de recepción: 11/09/09
Fecha de aceptación: 22/03/10

1. Julio Gutiérrez es Profesor y Licenciado en Literatura de la Universidad Adolfo Ibáñez. Actualmente cursa el Magister en Literatura en la P. Universidad Católica de Chile.
2. Este trabajo, presentado en el Congreso “La Universidad Desconocida” (Universidad Diego Portales, 18-21 de agosto de 2009), es una extensión de algunos puntos expuestos en mi tesis de pregrado: Inferencias causales y temáticas en El gabinete de un aficionado, de Georges Perec (Universidad Adolfo Ibáñez, 2008). Por lo mismo, hay muchos temas que apenas se consideran y que ciertamente exigen una revisión más profunda.
3. Wolfgang Iser hace la distinción entre texto declarativo y performativo: los textos literarios pertenecen al segundo grupo, pues “no poseen ninguna correspondencia exacta con objetos del ‘mundo vital’, sino que producen sus objetos a partir de los elementos que se encuentran en el ‘mundo vital’” (”La estructura apelativa de los textos” 102). En el lenguaje performativo, además de una representación, una reconstrucción de la realidad, hay un juicio sobre dicho mundo externo: “la ficción es forma sin realidad . . . . Su realidad no se basa en la representación de la realidad existente, sino en ofrecer juicios sobre este mundo” (102).
4. Es curioso que la pista de esta broma pueda seguirse hasta el propio Gabinete de un aficionado: “un cuadro que representaba a unos Esquimales bajando por el río Hamilton, de Schönbraun, era sucesivamente sustituido por Los pescadores de perlas, de Dietrich Hermannstahl, y luego por el Retrato de la novia, de R. Mutt” (Perec, El gabinete… 25).
5. Existen ciertos puntos de comparación entre Turner y los planteamientos de Iser, respecto del tema de la experiencia del lector en función del equilibrio entre el texto y la indeterminación (ver Iser, “El acto de la lectura” 104). Según Iser hay una oscilación que se origina en la indeterminación; el teórico alemán plantea que en esta oscilación existen dos elementos: el texto mismo y el conocimiento del lector. A pesar de que hay convergencias, Iser no considera más importante la experiencia de mundo del lector, y se limita a analizar el fenómeno desde el texto y no desde la experiencia del lector.
6. Esta forma narrativa de entender la realidad ha sido comprobada, también, con un experimento que llevaron a cabo Fritz Heider y Mary-Ann Simmel (1944). En dicho estudio, descubrieron la facilidad con que los sujetos que observaban un video en el que se movían unas figuritas geométricas atribuían intencionalidad a dichas formas, dándole un sentido de causa-efecto, un sentido narrativo. Lo interesante es que en ningún momento se insinuaba que aquello era un relato; al ver el video, se puede notar que solamente son figuras geométricas animadas en un plano blanco.
7. Como se sabe, el modo verbal subjuntivo indica deseo, pensamiento o voluntad. Es de un carácter proyectivo, representativo, si se quiere, en el que no hay una completa concretización de una acción: basta mencionar conjugaciones como amara, jugaría, hubiese salido, entre otras, para entender el punto de Todorov.
8. El OuLiPo (Ouvroir de Literatture Potentielle) es un grupo de escritores, poetas y matemáticos fundado en 1961. Sus ideas acerca de la potencialidad en la experimentación con diversas constricciones los caracteriza. Tanto Perec como Duchamp pertenecen a esta colectividad. Para más datos acerca de los oulipianos, ver los textos de Lescure, Le Lionnais y Perec en la revista XUL.
9. A pesar de que Perec no la clasifique como novela oulipiana, no hay que dejar de considerar que muchos de los elementos de dicha poética se cuelan en las páginas de El gabinete de un aficionado. Por lo demás, el propio Perec afirmaba que casi ninguno de sus libros “deja de recurrir a tal o cual constreñimiento o estructura “oulipiana”, al menos a título simbólico” (Perec, Pensar/Clasificar 12).
10. Es un deshonor el entretenerse en difíciles bagatelas y es una necedad el poner ahínco en niñerías”, refiere a los juegos formales practicados por ciertos poetas de la antigüedad, que Marcial desdeña. Esta cita pertenece al Epigrama 96 del Libro II de Marcial.
11. En lo personal, he preferido desconfiar de esta referencia en las últimas páginas del libro: traté de ubicar la pintura mencionada de Vernay-Levêque en Internet y no tuve éxito. La artista, no obstante, sí aparecía como autora de una fotografía de Georges Perec.