Nos gusta, entonces, cuando entre la diversidad de propuestas que recibimos para cada número se producen coincidencias y tensiones entre las distintas miradas. En esta ocasión, nos ha llamado la atención una línea que cruza muchas colaboraciones: la posibilidad de considerar la poesía como un acceso al trance o a una dimensión mágica de la realidad. En autores como Perlongher, Lorenzo García Vega, Rimbaud, Zurita, Huidobro, y en las reflexiones de Martín Bakero, por ejemplo, es posible atisbar esa carga que se proyecta en el lenguaje y en el cuerpo, como una manera de obtener una especial intensidad vital que sobrepasa los límites regulados de la cotidianeidad. Como bien afirma Reynaldo Jiménez: “A mí los que me interesan son justamente los que van más allá de la identidad. Los que no se quedan con el retrato, eso de escribir sobre levantarse, tomar un mate y ver a la novia; esa forma de realismo es una movida muy burguesa”.

Es interesante el rol que juega la experimentación en estas poéticas: se trataría de una actitud que permita el flujo y el descontrol de las palabras en la búsqueda de lugares insospechados. Y resulta atractivo comprobar, al mismo tiempo, que para otros escritores la experimentación está asociada a una actitud mucho más fría y controlada, que pone su esfuerzo en la práctica rigurosa de procedimientos y restricciones. Así se observa, por ejemplo, en las prácticas tecnológicas de Ana María Uribe, en el juego oulipiano de Marcelo Villena, o en la cuidadosa deconstrucción que Luis Barrie realiza a partir de una lectura de Gonzalo Rojas. En estos casos, lo más atractivo resultaría ser la conquista de los puntos ciegos del sentido, del vacío. Desde esa perspectiva, la ironía del breve poema encontrado de Vanessa Place puede tornarse conmovedora: “Our apologies, the requested page was not found”. O, como dice un verso de Eduardo Milán, “la cosa se pone interesante cuando no se puede hacer nada”.

Autor: Eduardo Milán ((Eduardo Milán nació en Uruguay, en 1952, y por motivos políticos se exilió en México en 1979. Fue miembro del consejo de redacción de la revista Vuelta y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Ha publicado numerosos libros de poesía y ensayo, editados en diversos países de Hispanoamérica. Estos poemas pertenecen a su libro inédito Lomismo, cuyo título proviene de unos versos de Trilce de César Vallejo: “cómo se llama lo que heriza nos?/ se llama lomismo que padece”.))

(México D. F., México)

E-mail: eduardomilan6@yahoo.com.mx

la muerte de uno sirve para la muerte de otros

la retrospectiva fatal, remake de luto

historia de las miradas que dan vuelta

-aquellas limousines en el comienzo de todo

negras, góndolas-

los que fueron por el que acaba de pasar

la espera de la oportunidad justa

una uva sola los concentra a ustedes, agria

ácida de no ser

miserable vida a gotas

* * *

la cosa se pone interesante cuando no se puede hacer nada

no cuando se puede hacer, no se quiere hacer

-levantarse contra la opresión, salir al aire libre

respirar contra la servidumbre impuesta, voluntaria

gimnasia contra el amo

bicicleta contra la mentida democracia

escaladora contra la trepadora hiedra amarilla, El Poder-

cuando sólo queda seguir mirando

la cosa, la importancia que ha adquirido en estos años

cuando una cosa ya no es una cosa

otra cosa ya no es otra cosa

una cosa mucho más que una cosa

La Cosa con mayúscula de letra adulta, clasificada en Kafka

psicoanalítica, no raquítica, mirada desde el alto ser que éramos

álamos, desde su copa

otra cosa mucho más allá

puro estado de más allá

se desbarranca en el cielo infinito de ondas leves, ingrávidas

huellas, se la menciona a la manera de las dejadas

* * *

lazo amoroso del azar

-hay que decirlo de algún modo, amor obliga-

ahí donde los nombres se enlazan por amor

nada nupcial, ombligo con ombligo

el destino desanuda, disuelve

el trato distraído de la chispa con la chispa

desnuda el azar en cueros de sentido

un cuerpo, otro cuerpo

sentido -oriente cruel- separado del sonido -crack- de algún origen

donde retumbará -me fui lejos

si hay que irse uno quiere irse lejos, lejos allá

frontera donde se desaparece de figura

hilo que cualquier viento dispersa entre las grietas de una roca

principio de succión-sustracción del presente

atrae allá mediante el uso de ese canto del coyote, que aúlla

ese canto a hocico arriba, cuesta luna

azar liga así el azar que destino desliga

se trabaja la pieza individual, lugar de cada cosa

de este lado la carencia, de este otro la cárcel

2. Prólogo

Autor: Marcelo Villena ((Marcelo Villena es poeta y ensayista. Obtuvo su doctorado por la Universidad de París VII-Denis Diderot, y actualmente es docente de la carrera de literatura de la Universidad Mayor de San Andrés e investigador del Instituto de Estudios Bolivianos. Ha publicado el libro de poemas Pócimas de Madame Orlowska (1998 y 2004).))

(Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, Bolivia)

E-mail: awroda@yahoo.com

Troto por los cosmos soto modo, con ocho locos jocosos, todos locos como vos: Coco, Loló, son dos; Toño con Momó con Otto con Dodó con Rodolfo con Clo. Son ocho, ¿o no? Los ocho pro-OLP, pro-pongo, pro-Popol V. Los ocho post-foco, post-boom, post-ozono. No somos gordos, no, sólo todo rococós: oblongos con pocos corotos, coros ortófonos con trombón, con color, con son. Con los ocho, toscos todos como pocos, provoco rollos por Poto-Poto, Bonn, Boston o Novgorod: rollos con los protocolos, con los pool, rollos borrosos o logos bobos como “Oh, God, ¿son moros o coptos? ¡No, son horrorosos locotos!” Son ocho, por lo pronto: dos, dos, dos, dos. Ocho sordos, lo noto por lo solo. ¿Solo-solo? ¡No! Son ocho locos, son ocho dorsos como otros no conozco. Ocho locos como vos. ¿Solo-solo? ¡Cómo!

- Or, ¿todo Ok?

No, no todo. Pos troto, mm, troto como Polo por los golfos, con toldo o con fogón: chocho por Bósforo o Corocoro, como cóndor por Oslo, solo o con poco ron; corro por Toronto como topo, por todo Bronx con olorosos porros, o joropos o pop o rock. Mm, ob corro por vos, loco por dos ojos como copos: goloso por vos, pololo por vos, corcovo todo por vos. Como potro, como toro, como forro toco fondo por vos con rozón. ¡Oh, Sor!, por vos con porongo, por vos con mondongo, por vos troto todo monólogo, troto como rondó, troto con rol solo (connoto, no con vos). No con vos por lo pronto, Sor, pos cocos locos somos los dos, ¡oh, Sor! Cocos locos, poco locos, como pocos…

- ¿Cocos locos los dos? ¿Nosotros dos?

Mm, cocos locos los dos, cor rotos los dos, broncos los dos, poco sosos los dos, no robots los dos, fósforos los dos, zoomorfos los dos, pornos los dos, potos locos los dos: ¡todo los dos! No somos tontos: os logró Propp, os frotó Broch con modo rondón. No sos poco, Sor.

- Conozco todos los fondos, todos los rostros conozco. Cronos conozco, logos conozco. Pol-Pot, Bloch, Pollock, Molok, los conozco. Lo mongol, conozco; lo koljoz, conozco; lo rombo lo conozco: ¡todo lo conozco! Or loco como vos no conozco: lobo, lobo, ¿no sos doloso?

No jodo por dolo, Sor, no mofo por sonrojo. No conozco bonos, oro ponzoñoso no conozco, ¡no conozco óbolo! Como por poco costo (sólo porotos o morrón), no tomo somó. Robo poco, corro con poncho rojo, rotoso, no con bordón. Sólo por vos corro, por vos no doblo codo, por vos rompo portón. Como Job, por vos no conozco condón.

- No os conozco cojón. ¿Cómo os convoco? ¿Por los cocos, lo ronco, lo boscoso, lo frondoso?

Pos por borrón, Sor, os compongo por borrón. No por fono. Lo otro no lo controlo, no lo sofoco. No: no lo logro.

- No sos sólo foto, sólo jopo?

Pos no: sólo fondo, Sor. Todo hondo como Morton Longford Thornton (Lo coloco: ¿os logró con oporto o con rompoff?).

- Con los dos, non stop.

¡Oh, Sor! Os conozco, no sos poco. ¿Os oso o no os oso?

- “Oso, oso”: vos sos oso, ¡vos sos todos los osos!

Pos os corro los boton’s, os toco, os cojo como octópodo.

- Coño, ¡no sos poco!

No lo so, Sor: por los ocho locos lo conozco todo: por Dodó, los lomos; por Momó, los coros; por Loló, los soplos; por Cló, los longos; por Coco, por Toño, por Otto, por Rodolfo, los horóscopos. No son plomos, los ocho, no son chotos: son todo corso, ¡son todo colofón!

- Vos, ¿cómo sos? ¿Sos ogro o protozoo?

No, Sor, no. Sólo corro por vos: por vos flor, por vos bombón. ¡Sos sol, sos ovo polvoroso! Os oso, os soplo por lo hondo, os tomo por fondo, os torno como con torno, trozo por trozo. Sor, ¿os lo corono, os lo rozo o sólo lo contorno?

- S.O.S. ¡Sos todos los colmos! ¡Sos proctólogo, sos ortólogo, sos cholo docto!

Mm, ob por lo pronto sólo comploto: boto lo corcho, lo progrom, lo ortodoxo, lo trosko, lo mocoso, lo octógono, lo bocón, lo pomposo por lo Todo, lo doloroso. Comploto, ¡coño!, no podo todo lo otro. Sólo boto lo monocromo, lo morro, lo rodondo. Con ocho locos comploto por vos. Off, todo lo rodondo, ¡off!

3. Trefilados

Autor: Loss Pequeño Glazier ((Loss Pequeño Glazier es profesor de Media Study en SUNY at Buffalo, donde además dirige el Electronic Poetry Center. Además es Presidente de los E-Poetry Festivals, el último de los cuales se realizó en mayo de este año en Buffalo. La poesía digital de Glazier se enfoca en los códigos, la permutación del lenguaje natural, la traducción literaria y la programación computacional. Sus obras incluyen poesía, ensayos, películas, arte visual y sonora, así como proyectos para danza, música, instalaciones y performances. Su página web es http://epc.buffalo.edu/authors/glazier/.))

(SUNY at Buffalo, Buffalo, Estados Unidos)

E-mail: glazier@buffalo.edu

Descargar pdf aquí.

4. Tres poemas inéditos

Autora: Vanessa Place (( Vanessa Place es escritora, abogado y codirectora de Les Figues Press. Ha publicado Dies: A Sentence (2006) y La Medusa (2008), además del ensayo Notes on Conceptualism junto a Robert Fitterman (2009). Otros trabajos suyos pueden encontrarse en su página del Electronic Poetry Center.))

(Los Ángeles, Estados Unidos)

E-mail: acutlet@mindspring.com

Descargar pdf aquí.

Ver nota de Vannesa Place aquí.

Autor: Reynaldo Jiménez ((Reynaldo Jiménez nació en Lima, en 1959 y vive desde 1963 en Buenos Aires. Ha publicado numerosos libros de poesía y ha dirigido el sello editorial tsé-tsé. Dentro de sus traducciones se destaca la versión íntegra de Galaxias de Haroldo de Campos, publicada por La Flauta Mágica. Su blog es http://quepodriaponeraqui.blogspot.com.))

(Buenos Aires, Argentina)

E-mail: edtse@uolsinectis.com.ar




El horror de la naturaleza que el vacío intenta llenar en vano… Resumus populisque? ¡Isaaktamente! Vlamsche zoo zong, de zonne, de man klakke en palullen… Gaa in vree! Subió de balde como en una octava… ¿Qué anda al sabor de los surcos del vulgo, quién dejará de honrar con la más alta categoría de su certeza, sabiendo que caso contrario tendrán que seguirlos en la punta de los piélagos hasta los desfiladeros tartesios? Que es rápido, luego llega luego, — parte con pose de certeza y vuelve, vierte y vuelta, mancando de una duda. Ya hace un temporal que pasó a pie enjuto por donde muchos se ahogaron. Mundo suciedad no me sale de la lente del entendimiento. Considero el tiempo y contemplo lo astral, mejor dejar la constelación Descartes para un aquíyace más oportuno. Sabedores del mañana, concentrando reminiscencias de los remanentes, leerán letras junto a mi cuerpo neutro, enseñando a los futuros cosas pósteras. Muerte venida, un texto me garantiza la eternidad, el árbol me crece el nombre en la cáscara. ¿Allá encima, hijos quedaremos en sangre o en estrellas? O pasaré como pasa el bicho hacia dentro de otro bicho, inscrito en un organismo y un siguiente esperando la vez, círculos concéntricos en un ciclo sin fin, el bicho A conteniendo al bicho a, contiene al bicho b (cada bicho resulta del pasaje de bichos infinitos por un apetito estratégicamente instalado). — ¿Un tornillo arquimédico? La caspa de los rodetes cae en cascadas sobre el caparazón de los caracoles, se atraganta en el esputo, el pico de los bichos se encapricha y pasa un garabato raspando en el movimiento del obispo por la crosta de los arabescos, degluten todo en un solo ombligo, el rabito chispea en el mucoso rayón de un surtidor, queda el cuchicheo. ¡Engrugrugrugrudó! ¡Pacatatupiyavaré! ¡Hágase conforme a vuestro bel parecer, oh decadente en cada diente, descendiente desde todo y siempre! Se volatilizan y ni un velo de terciopelo voluble se sensibellizca. Los brutos, el bruto, la bestia, el bicho y el hombre de barro, cuerpo es cuerpo, quedo solo en el tocón, el coto del tronco, el coco, la coz, el coito, el cuero, el cóccix, el culo. Animalia, gentuza, alimaña, genitalia. El cargo curva al bicho: el fardo de heces, las alforjas de los ojos en las peripecias de la vida embarazándose en las ramas de los árboles, las varas de los huesos en una tremenda malaria verde, los cachos de músculo y un corazón pateando la estrella masticada en la caja del pecho, camina tropezador hacia la cueva donde se esconde el sol. El cuerpo pretendido por mosquitos, jaguares y caníbales. Toda avispa quiere poner su aguja, toda bestia su bosta, toda cobra su ponzoña, todo toupinambaoults su saeta: calma, Messieurs, habrá para todos. ¡Ahora, señora pereza, vaya a cagar así en la catapulta de Paris! Como que sólo entonces nos ocurre percibir que todas las cosas desta esfera sublunar tienden a reposar en el centro de su peso. ¡Todo indica, suelo! Mi cabeza, donde es fácil, quiere ver estiércol en la órbita de los astros incorruptibles… ¡A ese ahí, suelto este ay! ¿Qué diferencia hago yo del cirio que derrite? Lo propio. El ahí colabora con la iniciativa abasteciendo materia para el símil. El día en que mierda fuere merienda, ¡pobre de mí que nací sin culo! Sobre mi cabeza el perezoso caga jaleas oportunas para satisfacer al más fino de los paladares, los más salvajes dentre los sentidos, sólo sabiendo de ananás, ad primum ergo, ananá, ad secundum, distinguo, substantialiter, abacater, aguacate, formaliter abacaxi, sí, liquet, claro como el día… Gracias ahí que estamos así. El bicho me abrumaploma por las trayectorias que enrumba. No intentes convertir a aquel que ya se volvió todos sus reversos y salió desileso. A buen entendedor, a mediados de la palabra, nos entendemos. Medio camino andado. Me disculpo por las disonancias de lo que digo pero cada uno habla lo que tiene en la boca. ¿Los Padres del Desierto no se ponían piedras en la boca para aprender a callar? ¡Pues hubo quien ahí las pusiese para aprender a hablar! Habló piedra, está en la piedra. Yo que entupo la boca y estufo el pecho con humo, ¡diga como hablo pero no hable como haga! Fantasmas, miasmas, larvas, vapores y palabras, dan margen a los apetitos de lujuria y gula. Pensando murió el burro de Buridán de hambre y de sed ante el fuego y el agua porque no disponía de libre albedrío y por lo tanto moriría de cualquier manera de hambre y sed ante linfa y legumbre. ¿Qué catástrofe escojo? Inhalo malos espíritus, el alma que anima todo eso. Carece el fuego del agua, su antítesis demótica, de la tierra, su base, del aire, su ambiente, para obrar, su ser, pero el estar de la tierra, agua y aire para permitirlo no valen el obrar del fuego después de prevalecido. Luz del fuego, el Mayor de los elementos, ampara mi lámpara, mampara a mis antepasmados. ¿Ahora, mayor, está al fin de qué? ¿De? ¿No tiene de qué? Vea nomás, una situación que no se puede entender, da que pensar un rato, ¿no piensas así? La línea de la frente como si un rayo la fulminase es conducida como si el imán la atrajese por un punto de interrogación. Cosiendo una línea de referencia a través de su diagonal, conduciré un razonamiento a otras series de áreas, pastor o impostor. El pastor vive tanto tiempo con las ovejas que ya siente los primeros resquicios de vagidos de balar royéndole todo por dentro: de cada tres pelos que se erizan debajo de la ropa de piel de cabra, uno se yergue, si pasas los ojos, frótalos y haz fuerza para olvidar que está un pelo de cabra sin quitar ni poner ni dejar de señalar como tantos otros iguales a sí se hacen en el interior de aquel cepillo. El pastor aprende allí parado la serenidad que es susto sin mácula debajo. La constancia de su frecuencia entre ovejas lleva un día a sólo volvieren las ovejas a casa. Primero: el pastor mira fijo, divisa y se le antojan las ovejas como una otra cosa distinta de sí, en seguida las desprecia; ese desprecio entonces lo aísla y daña. En medio de las ovejas que pastan calmas entre las patas pelos, cabellos y cejas, decide descender al suelo y pasta, pastor y apacentado, — constituido en pura pecuaria, — descubierta su naturaleza pastoril, id est, de oveja, — pastor al unísono con el coro de ovejas. El pastor carga sus ovejas por dentro, interioriza el rebaño, asimila la pascua y desaparecen pastor y rebaño, apacentar, pastar y pasto, — el celo de ir a cero. ¿O no es así? Sólo digo animaladas. ¿Eso es pensar? Un genio maligno impele su rebaño de ovejas negras, de pensamientos retorcidos en los campos de mi discernimiento, es el entrometido, un azogue. ¡Pague mis despésames! Y pretendo pensar, ¿cómo pasar sin? Cabeza vacía, taller del diablo. ¿Cómo impedir ese peso suspenso sobre la cabeza de agravarse? La labor de pensar grava y no me compensa: modulo lentes, esta melodía oigo en el ojo, canto el entendimiento canción. Disloca el globo, quedo sísifo hasta el fin. ¿Cómo vivir en la flauta entre las cañas de Brasilia? En que pese al vacío, ni vano, ni silencio; entupida de azúcar en el punto de cortar. Y se me cae esa pereza ahí desde la rama, — desmorona esta mental Arcadia que elaboro. Desde lo alto deste olimpo, esta tebaida me entibia… ¡Acompañar la pereza de los bichos, apañar sereno esperando a Artyscewski cansa y fumar esto da un hambre! Las cristalinas esferas celestes articulan las pitagóricas armonías y los platónicos silencios, modelándome esta luneta. El solo pensar ese bicho basta para pasar la noche en claro y el día en tinieblas. ¿Cómo entró ese cáncer en mi máquina? Aquí me falta todo y nada me aparta de ahí, ya vi todo. Un monasterio allí, una alameda allá, una torre en la cima dese morro, personas en lugar desas piezas, cualquier otro en vez deste descarte, ¡ah!, Brasilia, ¡fueras exacta y no fueras! Ojalá tus troncos cilindros, tus urbes partituras de cantollano, las calles pautas, tus ríos, — sicut et in Batavia: el mundo salió de la cabeza de Dios geometría vista bajo el agua, comenzó a quedarse tuerto y yo a quedar tonto. Y Artyzchewski por ahí con ese sodomita y hematófago Antony Guarawassaway… Nada puedo contra los hechos. ¿Es la araponga o es el herrero de brasílicos o quilombolas batiendo catanas en la canícula? Cabeceo un pensamiento levantando la culpa de todos los pesos. ¿A qué mundo de la luna aspira Atlas que sostiene una cabeza a guisa de mundo? ¡Feliz Bautista a quien le hicieran el obsequio de cortarla! Un ángulo inscrito en un plano saborea la cuadratura del círculo. Monasterio conmigo a las espaldas, el caracol cara de monje. Mal puedo con mis grillos, ¿cómo darle sala a las boas, tatús y perezas? No tengo hijos desa especie. ¿Dónde es que nos estamos que el demo con tales artes, nos ubicumque vult fert? Pastorea estas bestias extrañas quien quería comprenderlas. Los antiguos abrían bueyes para ver futuro en estructura de tripa: ejércitos en fuga, granizo, ríos en desborde, gente sangrando, espadas fuera de vaina, cosechas, ciudades incendiadas. Más reciente, separé en pedazos para que me admitieran en los círculos más allegados a las intimidades de la vida. Ciencia es eso, llegó allí, se paró: las navajas se hicieron precisas. Ya disequé mucho: la lámina cortó donde la cabeza debía entender, dividí en menudos para darme por satisfecho. Advierto que no hay bicho que yo entienda. Mayor el ojo, más denso queda, el tamanduá se tamanduíza con toda la fuerza: queriendo captar su verdad en un parpadeo y en un cambio de lente, percibirlo de entrada. Tal vez, empero, no vale la pena. Ninguno vale un cuadrado, un círculo, un cero. ¿Y a mí qué me interesa? De aquí a lo infinitamente grande o a lo infinitamente pequeño, la distancia es la misma, tanto hace, poco me importuna. Allí canta la máquina-pájaro, allí pasta la máquina-anta: allí caga la máquina-bicho. No soy máquina, no soy bicho, soy René Descartes, por la gracia de Dios. Al enterarme de eso, estaré entero. Fui yo quien hizo ese mato: salgan de él, puentes, fuentes y mejoras, periplos bugres y poblados batavos. ¡Yo expendo Pensamientos y yo extiendo la Extensión! Pretendo la Extensión pura, sin la escoria de vuestros corazones, sin el menstruo desos monstruos, sin las heces desas reses, sin la brutalidad desas tesis, sin las bostas desas bestias. ¡Abajo las metamorfosis desos bichos, — camaleones robando color a la piedra! Polvos en seco: ¿en el huevo quién se dio antes en el otro, un ala en la línea del gajo o un salto en busca de agasajo? No saben qué hacer de sí, los insectos toman la forma de la hoja; mimesis. ¿Y la forma? ¡Cosas de la vida! ¡Venid a mí, geometrías, figuras perfectas, — Platón, abre el corral de arquetipos y prototipos; Formas geométricas, embestid con vuestras aristas únicas, ángulos imposibles, hilos invisibles a simple vista, contra lo bestial destas bestias, sus mentones barbudos, cuerpos contorsionados, picos embarazosos de explicar, cuernos confundidos por mutaciones, ojos en rodaja de cebolla! ¡Venid círculos contra los tamanduás, cuadrados por tucanes, losanges versus tatús, bienvenidos! ¡Mi ingenio contra esos ingenios! ¡La sed que suma hiede que hambrea! Me falta realidad. Allá cabalga la pereza que más se me parece, más no puede la arcilla humana. Apenas alguien que sabe decir no. Desde los verdes años, me tentaron el eclipse y la economía de los esquemas. Eximio entre los más hábiles en los manejos de ausencias, busqué apoyo en los últimos reductos del cero. Fue la época en que más prestigié el silencio, el ayuno y el no. La geometría. Casi no pensar. Cuadrado es casi nada. Un círculo prácticamente falta, trazar una línea a la vera del ocio: pensar un problema de geometría es desviar de un vuelo sin dar un nulo pío. Cuando geómetra, ser si a lo que hay de más nada. ¿Quién soy yo para cambiarlo? Esa araña geometrifica sus caprichos en la Idea desa tela: enmaraña la máquina de líneas y está esperando que le caiga a ciegas un bicho dentro: ahí trabaja, ahí cela, ahí huelga. Camina en el aire, se sustenta en éter, obra de nada: no vacila, no duda, no yerra. Organiza el vacío avante, palpa, papa y palpita, resplandeciente en la nada donde se engasta y agárrase por la alhaja en que plumapena, desierto de rectas donde la geometría no corre riesgos pero se caga. Esta desolación del verde en este desierto lleno se está valiendo de mis hechos de armas y pensamientos. ¿Sabes con quién estás hablando? Cultivé mi ser, me hice poco a poco: me constituí. Las letras me nutrieron desde la infancia, mamé en los compendios y me abrevé de las nociones de las naciones. Cotejé índices y consulté episodios. Desaté el nudo de las actas, manipulé manuales e investigué tomos. Ojo nocturno y diurno, recorrí las letras en caminos: tropecé en las comas, caí en el abismo de las reticencias, yací en las cárceles de los paréntesis, roté la muela de las mayúsculas, adelgacé el nudo gordio de las interrogaciones, el florete de las exclamaciones me transpasó henchida de callos la mano hidalga doblando páginas. En descifrar enigmas fui Edipo; enrollar cogitaciones, Sísito; en multiplicar hojas en el aire, otoñuno. Frecuenté guerras y campamentos; asiduo en el atrio de las basílicas, crucé mares, pisé el mástil de los navíos, el mármol de los palacios y la cabeza de las cobras. Estoy con Parménides, fluyo con Heráclito, trasciendo con Platón, gozo con Epicuro, me privo estoicamente, dudo con Pirro y creo en Tertuliano, porque es más absurdo. Linterna en mano, toqué a la puerta de los volúmenes mendigándoles el sentido. Y en la noche oscura de las bibliotecas me iluminaba el cielo la luz de los asteriscos.


Ver entrevista a Reynaldo Jiménez aquí.




2. “Annaelle fa betos” de Eran Tzelgov

Autor: César Cabeza Roura ((César Cabeza Roura nació en Mahón, Isla de Menorca, en 1978. Escribe poesía desde muy joven y estudió Escritura creativa en Madrid. Más tarde Filología Clásica, Hebrea y Asiriología en Barcelona. Pasa dos años de estudios de Hebreo moderno en Jerusalén, y actualmente es librero, traductor y profesor de Hebreo Bíblico.))

(Barcelona, España)

E-mail: cesarmenorca@gmail.com

Dedicado a Annaëlle fa-Betos

Apar tyr de aho rade otrama nera
kada ves deeferente
novol vera repetyrot raves
talco mose o ye, se’eskrybe
nopa raelojo
solam ente parael oídode keen
nof ue ala eskwela
ke noapren dyo ale er
ke aoon nosa beskrybyr ¡yo!
peroya sabeg ritar ¡ay!
no ay ket ener myedo des kuchar
puesa si
loser rores tam biensuen anbyen
to dosva lee dos
sinormas
sola mentes onido syd olor
syemprek or ektos
espe rando ensi lenciok homom wertos de ambre
asy kede ah ora inad elanten ada dem yedo
por ke, ¿de ké tienemied o elke not yenel engua?

¿delos vesinos?




3. Poemas nuevos (selección) de Endre Ady.

Autor: Román Antopolsky ((Román Antopolsky nació en Buenos Aires, en 1976. Ha publicado los libros de pomeas ádelon (2003), Cythna en red (2008) y Amor Islam (2011), así como numerosas traducciones de poesía, ensayo y filosofía a lo largo de las Américas. Su sitio web es www.antopolsky-roman.net))

(Asylum, Pittsburg, Estados Unidos)

E-mail: pomahsky@gmail.com


Nota del traductor:
A casi cien años de la desaparición de Endre Ady (en 1919) su poesía aún permanece mayormente por redescubrirse. Nacido en 1877 en Hungría en una famila noble venida (hace siglos) a menos, Ady precipitó el ‘modernismo’ en lengua húngara y tomó entera parte en el espíritu (europeo) de decadencia y revolución de su tiempo. Poemas nuevos (Új versek), de 1906, es nuevo con respecto a un libro suyo previo Poemas (1899), pero también se suma a otros significativos nuevos poemas, particularmente Heine (Neue Gedichte, de 1844; y retrospectivamente a los Neue Gedichte de Rilke, de 1907). No en vano el primer traductor de Ady al español, Pablo László, traducía a Ady en 1928 junto a Heine (y Babits). La siguiente es una pequeña muestra de este libro. El libro nuevo busca hundirse en una tradición magyar de la que Ady a su vez trata de zafarse. Entrar al pantano de una inestabilidad constante y en aumento, es decir estable, para querer salir de él de la mano de un mundo a veces griego, que conoce sólo de segunda mano y que tampoco lo colma de sentido. La figura de esta caída: la de aquel barón de Münchhausen que trata de sacarse a sí mismo del pantano tirando de su pelo hacia arriba. Ady no vence. Y se hunde. Y los poemas nuevos lo miran hundirse.

Murmuro al alba
Mundo, bañado en
rubor, perfecto,
holgado cuerpo a un
festivo, lento placer:
arcana y clara
ciudad beata
de mil lenes nidos.
Ruido santo del alba:
sinfonía de la vida,
vida pródiga,
tus prodigios sean.
Cuántos gozos trinan
y todo a otros,
cuánto oro suena
y todo a otros,
cuánta fuerza en pugna
y toda a otros,
allí cuántas mujeres
y todas a otros,
cuántos placeres nuevos,
y todos a otros,
cuánto impulso irrumpe,
y todo a otros,
cuánto hay,
cuánto grato hay,
cuánto sagrado hay,
y todo a otros.


Al mar un carro rojo
El mar, este ebrio pálido,
ha chupado lava de plata.
La Tierra ahora se agita. En temerosa luz
algo aguardamos febriles.
La orilla de palmeras tambalea,
los feroces cactos se doblan y
los jazmines derraman lágrimas.

Mira, de pronto sombras violáceas
se funden al diluvio
donde a lo lejos el cielo es.
Un carro de alas rojas irrumpe
por entre el agua.
Bate sus plenas alas rojas.
Se detiene. Aguarda. Reposa.

¿De dónde vino? ¿Qué trae? ¿Hace?
¿Viene, un nuevo guía?
Qué rojo el de esas alas no contorneadas.
Rubor de otra alba, llama
¿eres sangre, sangre que urge?
Aguardamos. Y se para, en la púrpura bruma,
el gran, rojo carro.


Exequias en el océano
Contra tierra bretona da el sueño.
Dormimos blancos, mortuoriamente
en el mar, un paraje invierno y gris.

Llegan muchachos bretones robustos.
Y doncellas con cofias, serias, vírgenes
entonando un doloroso canto, uno divino.

Bruma y cántico. El mar en estrépito.
Nos llevan a un arca roja entre
lágrimas, flores y miedo.

En la ráfaga de este invierno el viento redobla.
Nuestra arca roja galopa hacia el océano
y corremos blancos, mortuoriamente.




4. “Poema escrito después del 11 de Septiembre/2001″ de Juliana Spahr

Autor: Carlos Soto Román ((Carlos Soto Román ha publicado La Marcha de los Quiltros (1999), Haiku Minero (2007) y Cambio y Fuera (2009). Actualmente reside en Philadelphia, donde participa activamente de la escena poética local como miembro del colectivo “New Philadelphia Poets”. Parte de su nueva obra puede leerse en la revista Dear Navigator.))

(Philadelphia, Estados Unidos)

E-mail: carlos.soto.roman@gmail.com




Esto es lo que hay:

células, el movimiento de las células y la división de las células

y luego el latido general de la circulación

y las manos y el cuerpo y los pies

y la piel que rodea las manos, el cuerpo, los pies.

Esta es una forma,

una forma de sangre golpeando y células dividiéndose.

Pero afuera de esta forma hay espacio.

Hay espacio entre las manos.

Hay espacio entre las manos y espacio alrededor de las manos.

Hay espacio alrededor de las manos y hay espacio en la pieza.

Hay espacio en la pieza que rodea las formas de las manos,
del cuerpo y los pies y las células de todos y el latido contenido
dentro.

Hay espacio, un espacio irregular, hecho por este molde de cuerpos.

Este espacio entra y sale de los cuerpos de todos.

Todos los que tienen pulmones respiran el espacio adentro y afuera como todos
los que tienen pulmones respiran el espacio entre las manos adentro y afuera

como todos los que tienen pulmones respiran el espacio entre las manos y
el espacio alrededor de las manos adentro y afuera

como todos los que tienen pulmones respiran el espacio entre las manos y
el espacio alrededor de las manos y el espacio de la pieza adentro y afuera

como todos los que tienen pulmones respiran el espacio entre las manos y
el espacio alrededor de las manos y el espacio de la pieza y el
espacio del edificio que rodea la pieza adentro y afuera

como todos los que tienen pulmones respiran el espacio entre las manos y
el espacio alrededor de las manos y el espacio de la pieza y el
espacio del edificio que rodea la pieza y el espacio de
los barrios cercanos adentro y afuera

como todos los que tienen pulmones respiran el espacio entre las manos y
el espacio alrededor de las manos y el espacio de la pieza y el
espacio del edificio que rodea la pieza y el espacio de
los barrios cercanos y el espacio de las ciudades adentro y afuera

como todos los que tienen pulmones respiran el espacio entre las manos y
el espacio alrededor de las manos y el espacio de la pieza y el
espacio del edificio que rodea la pieza y el espacio
de los barrios cercanos y el espacio de las ciudades y el
espacio de las regiones adentro y afuera

como todos los que tienen pulmones respiran el espacio entre las manos
y el espacio alrededor de las manos y el espacio de la pieza y
el espacio del edificio que rodea la pieza y el espacio
de los barrios cercanos y el espacio de las ciudades y el
espacio de las regiones y el espacio de las naciones adentro y afuera

como todos los que tienen pulmones respiran el espacio entre las manos
y el espacio alrededor de las manos y el espacio de la pieza y
el espacio del edificio que rodea la pieza y el espacio
de los barrios cercanos y el espacio de las ciudades y el
espacio de las regiones y el espacio de las naciones y el espacio de
los continentes e islas adentro y afuera

como todos los que tienen pulmones respiran el espacio entre las manos
y el espacio alrededor de las manos y el espacio de la pieza y

el espacio del edificio que rodea la pieza y el espacio
de los barrios cercanos y el espacio de las ciudades y el
espacio de las regiones y el espacio de las naciones y el espacio
de los continentes e islas y el espacio de los océanos adentro y
afuera

como todos los que tienen pulmones respiran el espacio entre las manos
y el espacio alrededor de las manos y el espacio de la pieza y
el espacio del edificio que rodea la pieza y el espacio
de los barrios cercanos y el espacio de las ciudades y el
espacio de las regiones y el espacio de las naciones y el espacio
de los continentes e islas y el espacio de los océanos y el
espacio de la troposfera adentro y afuera

como todos los que tienen pulmones respiran el espacio entre las manos
y el espacio alrededor de las manos y el espacio de la pieza y
el espacio del edificio que rodea la pieza y el espacio
de los barrios cercanos y el espacio de las ciudades y el
espacio de las regiones y el espacio de las naciones y el espacio
de los continentes e islas y el espacio de los océanos y el
espacio de la troposfera y el espacio de la estratósfera adentro y
afuera

como todos los que tienen pulmones respiran el espacio entre las manos
y el espacio alrededor de las manos y el espacio de la pieza y
el espacio del edificio que rodea la pieza y el espacio
de los barrios cercanos y el espacio de las ciudades y el
espacio de las regiones y el espacio de las naciones y el espacio
de los continentes e islas y el espacio de los océanos y
el espacio de la troposfera y el espacio de la estratósfera
y el espacio de la mesosfera adentro y afuera.

En este pequeño todo girando y siendo respirado adentro y afuera
por todos los que tienen pulmones durante todo el tiempo.

Entonces todo aquello entrando adentro y afuera.

El ingreso adentro y afuera del espacio de la mesosfera en el
ingreso adentro y afuera del espacio de la estratosfera en el ingreso
adentro y afuera del espacio de la troposfera en el ingreso adentro y
afuera del espacio de los continentes e islas en el ingreso adentro y afuera de
del espacio de las naciones en el ingreso adentro y afuera del espacio de
las regiones en el ingreso adentro y afuera del espacio de las ciudades en
el ingreso adentro y afuera del espacio de los barrios cercanos
en el ingreso adentro y afuera del espacio del edificio en el
ingreso adentro y afuera del espacio de la pieza en el ingreso adentro
y afuera del espacio alrededor de las manos en el ingreso adentro y afuera
del espacio entre las manos.

Cuán conectados estamos con todos.

El espacio de todos que recién ha estado adentro de todos mezclándose
adentro de todos con nitrógeno y oxígeno y vapor de agua y
argón y dióxido de carbono y esporas de polvo suspendidas y bacterias
mezclándose adentro de todos con azufre y ácido sulfúrico y

titanio y níquel y partículas insignificantes de silicio provenientes de vidrio
y hormigón pulverizado.

Cuán hermosa y cuán condenada esta conexión de todos los que tienen
pulmones.

Brooklyn, New York

Autores: Laura Domínguez ((Laura Domínguez es profesora de Literatura y de Pedagogía. Ha desarrollado su actividad docente y de investigación en ambas áreas. Sus publicaciones de carácter literario incluyen dos libros de cuentos “El Borde” (1998) y “Bitácora” (2000). Actualmente es docente en la Universidad de la República y en el Consejo de Formación en Educación –Anep.)) y Andrés Domínguez ((Andrés Domínguez es Técnico en electrónica. Paralelamente a su actividad profesional en telecomunicaciones ha dedicado más de veinte años a la investigación de la tecnología detrás de los antiguos Estudios de Música Electrónica. También ha realizado videográficos para televisión para FX, Khroma Producciones y Canal 5. Experimenta con sonidos, creándolos electrónicamente o procesando grabaciones, en una mezcla de estilos que van de la parisina Musique Concrète a la Elektronische Musik germana.))

(Universidad de La República, Salto, Uruguay y Barcelona, España)

E-mails: dominguez.dom@gmail.com y andresf.dominguez@gmail.com

Los textos corresponden a Laura Domínguez y el procesamiento de sonidos a Andrés Domínguez.

[audio:1.mp3]

2. “Declaración de principios” de Jorge Velásquez

Autor: Federico Eisner ((Federico Eisner nació en Montevideo, Uruguay, y reside en Santiago de Chile desde 1987. Estudió Química en la Universidad de Chile, especializándose en restauración de obras pictóricas. Es bajista, y ha participado en diversos proyectos musicales. Ha impartido talleres de poesía y rock en Balmaceda 1215 y desarrolló el proyecto ImproSesión con música y poesia en vivo. Como poeta ha publicado Pequeño compendio para un amigo (1997) y Bicha (2008), y ha sido editor de Ediciones del Temple desde el año 2000.))

(Santiago, Chile)

E-mail: federico.edtemple@gmail.com

El poema “Declaración de Principios” pertenece al libro Guaitecas (2009) del poeta chilote Jorge Velásquez. La musicalización fue hecha para la presentación del libro en Santiago, realizada en el Centro Cultural Manuel Rojas y organizada por Descentralización Poética. En dicha ocasión se pidió a más de diez poetas que escogieran un poema del libro para leerlo. Como yo también fui invitado y temí que todo fuera un poco parecido, decidí hacer esta versión musicalizada. Utilicé la aplicación Bebot para Ipod touch, superposición de voces grabadas por mí con distintas interpretaciones, y hacia el final del track utilicé ruidos MIDI de olas, goteras y gaviotas.

[audio:Declaraciondeprincipios.mp3]

3. Porque todo es como es en cada ojo

Autora: Paz Court ((Paz Court es cantante y compositora. Comenzó a estudiar canto a los 14 años, y desde los 17 años participa con destacados músicos de la escena del jazz nacional. En 2005 funda junto al pianista Lautaro Quevedo el proyecto de pop, jazz y música electrónica Jazzimodo, con el que ha publicado los discos Jazzimodo (2008) y Cortar y pegar (2010). También forma parte de la banda de electro-pop Tunacola. Actualmente está finalizando la carrera de Especialista en Composición y Arreglos de Música Popular en la Escuela Moderna de Música.))

(Escuela Moderna, Santiago, Chile)

E-mail: pazcourt@gmail.com

Mi cantata Altazor es la musicalización del Canto III de Altazor de Vicente Huidobro. Dividí el texto en siete partes, para cada una de las cuales hice una canción, intentando traducir en música lo que personalmente fui interpretando de las palabras de Huidobro. La cantata la hice sola en mi casa con el computador, para el examen de fin de año de la carrera de composición en la Escuela Moderna de Música. “Porque todo es como es en cada ojo” es la segunda canción del Canto III y es donde quise expresar la belleza de la poesía y el concepto de libertad de la palabra a la que incita Huidobro. Posteriormente, la cantata va decayendo hasta llegar al entierro de la poesía y una posterior resurrección de la palabra pero que dejé en una especie de limbo, porque es más una propuesta y un desafío que Huidobro plantea abierto.

[audio:3.mp3]

4. Del aire

Autor: Ricardo Luna ((Ricardo Luna es Especialista en Composición y Arreglos de Música Popular de la Escuela Moderna de Música y Licenciado en Artes Musicales de la Universidad Andrés Bello. Actualmente se desempeña como profesor de producción musical en la Escuela Moderna de Música, y en la Academia Mac Chile. Como compositor, ha escrito una quincena de obras para formato de cámara, explotando la integración de instrumentación electrónica, sampling, texto y video. Es fundador del grupo de electro-pop Tunacola, que editó su primer disco el presente año. Junto a Sebastián Vergara fundó el ensamble de artes integradas Bisonte, y también fundó el grupo de improvisación Gappuda Modernrockers. Además ha compuesto música para cine, televisión, publicidad y teatro.))

(Escuela Moderna de Música, Santiago, Chile)

E-mail: ricardolunagalli@gmail.com

“Del Aire” es una composición musical sobre el poema homónimo de Gonzalo Rojas, que, curiosamente, jamás ha salido al aire. Fue compuesta en 2005, 6 años antes de que el poema se hiciera famoso por ser el favorito del extinto animador de televisión Felipe Camiroaga. El tema está construido en torno a un sample de la lectura del poema hecha por el propio Gonzalo Rojas, sobre el recurrente fragmento de un tema de George Winston, apoyado por un beat de hip hop lleno de quiebres y adornos. Consta de 2 partes similares que están unidas por un puente donde se puede oír la influencia de Steve Reich en una textura densa y repetitiva. Es parte de una serie de poemas de Gonzalo Rojas que he musicalizado. Los otros tres (“Zung-Guo”, “Contra la Muerte” y “Alcohol y Sílabas”) fueron compuestos para quinteto de cámara y recitante, y se incluyeron en el disco Música y Poesía. Música de cámara en concierto, correspondiente a un concierto realizado en la Escuela Moderna en 2005, en el que diversos compositores musicalizaron a poetas chilenos.

[audio:Del aire.mp3]

5. a

Autor: Luis Barrie ((Luis Barrie es Ingeniero Acústico de la Universidad Austral de Chile, con un postítulo en Acoustic Communication de la Simon Fraser University, en Vancouver, Canadá. Ha centrado su trabajo en la investigación del paisaje sonoro, realizando trabajos con la cultura mapuche y rapanui. También produjo el concierto de campanas de diversas catedrales del centro de Santiago de Chile como parte de las celebraciones del Bicentenario.))

(Santiago, Chile)

E-mail: proyectos@barrie.cl

Los audios corresponden a una lectura de Gonzalo Rojas en la Residencia de Estudiantes en Madrid, publicada en el CD 8 poemas en la Residencia junto al libro Poesía en la Residencia. Gonzalo Rojas (1996).

[audio:5a.mp3]

(Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, México D. F., México)

E-mail: eflores_esq@yahoo.fr

RESUMEN
El presente artículo aborda la disposición poética y barroca presente en el rito de la ayahuasca, en el que el poeta argentino Néstor Perlongher participó. Desde su perspectiva existen diversas tensiones experimentadas en el ritual chamánico, las que se organizan en tres parejas contradictorias: fuerza y forma, apolíneo y dionisíaco, cuerpo y expresión. Estas tensiones llevan al sujeto y /o poeta al desasimiento de los místicos, a una “poética del éxtasis” y por último a una aniquilación del yo.
Palabras clave: Perlongher, neobarroso, Santo Daime, ayahuasca, éxtasis.

ABSTRACT
This article discusses the poetic and baroque disposition present in the ayahuasca ritual, in which the argentinian poet Néstor Perlongher participated. From his perspective, there are many tensions experienced in that shamanic ritual, which are organized in thre contradictory pairs: strenght and form, apollonian and dionisiac, body and experience. These tensions force the subject and/or poet to the same detachment of the mystics, to a “poetics of ectasy”, and finally to an annihilation of self.
Keywords: Perlongher, Neobarroso, Santo Daime, Ayahuasca, Ectasy.

El vegetal se vengaba del hombre.
Construía dentro de él
un árbol que extendía sus hojas en las evaporaciones cerebrales.
Pendía de ese árbol, irreal, en el que cantaba.
(José Lezama Lima)

Un barroco de trinchera

En una carta fechada en São Paulo, el 22 de septiembre de 1981, Néstor Perlongher le escribía a su amigo Osvaldo Baigorria: “Muchas veces acaricié –o sobé– la idea de . . . narrarte sin vanos arcaísmos, sin barroquismos de trinchera, los avatares que en este largo tiempo me han sucedido, y cuya crónica la sistemática curiosidad de los chasquis llevaba . . . al hermetismo, al jeroglífico” (Un barroco de trinchera, 52). En esa expresión bélica, subversiva, se cifra la poética neobarroca de Perlongher, aliada a la trunca biografía de este poeta nacido en Avellaneda en 1949 y fallecido en el exilio en 1992, muerto de SIDA, tras una larga rebeldía que atravesó la militancia trotskista o anarquista, homosexual, la escritura de seis libros de poemas –Austria-Hungría, Alambres, Hule, Parque Lezama y Aguas aéreas y (póstumamente) El chorreo de las iluminaciones (( “La prehistoria de su ensayo más conocido y extenso, La prostitución masculina, que fue primero su tesis de doctorado en Brasil (O negocio do michê), arranca en la peatonal Lavalle en Buenos Aires, a principios de los 70. Néstor se pasea, trota, corcovea, yira, va a la deriva por la calle de los cines, entre taxi-boys, lúmpenes, maricas tapados o destapados . . . . Partiendo de los dobleces de Lavalle, Perlongher siguió el rastro del mercado de la carne hasta su equivalente brasileña, toponimia traducida como Marqués de Itú” (Ferrer, Baigorria 8). ))– además de una investigación socioantropológica sobre La prostitución masculina y un ensayo vinculado a su experiencia, en los últimos años, como devoto de una nueva secta: “La religión de la ayahuasca”:

Porque luego del 86 comienza su vinculación con el Centro Ecléctico de Fluyente Luz Universal “Flor de las Aguas”, más conocido como Iglesia del Santo Daime: la etapa más asombrosa de su viaje sobre el filo de la identidad personal . . . . Su enfermedad no parece haber tenido influencias sobre esta nueva dirección de sus intereses: descubre que es HIV positivo en el 89, en Francia, bastante después de haber comenzado a tener contactos con el Santo Daime y de entrar en un devenir bruja.
(Baigorria 21)

Aproximadamente en los años 87 u 88, dice Baigorria –“al mismo tiempo en que escribe sus principales ensayos sobre el neobarroco”–, Perlongher comienza a tomar ayahuasca o yajé en la Iglesia del Santo Daime (21). ¿Qué decir de esa “liana amazónica” desde la que el poeta realiza “la zambullida final en los ríos del misticismo tropical”, como escribe Baigorria, que subraya que Perlongher no era ciego a lo que en otro ensayo llamó “la promoción expansiva de la mística y de las místicas, como manera de vivir un éxtasis ascendente, en un momento en que la sexualidad se vuelve, con el SIDA, redondamente descendente”? (Baigorria 22). Y él mismo adivinaba ese devenir futuro cuando le preguntaba a su amigo: “¿No terminaremos siendo todos unos brujos?”:

Pero ya admitía ver “entidades” que no creía que fueran simples alucinaciones, y no le molestaba en absoluto que en aquellas ceremonias se las denominara con nombres cristianos. “Mirá, estás toda la noche, a oscuras, cantando los himnos, y te dan de tomar cada tanto esos jugos de la planta sagrada”, decía, al relatar sus experiencias. “Y sí, da miedo, claro. Pero de repente entrás a ver cosas muy interesantes. Luz, mucha luz. Apariciones. La Virgen María, por ejemplo”.
(Baigorria 22-23)

Artaud, Bataille, Reich, Foucault, Deleuze: “del erotismo de los cuerpos disueltos . . . en la orgía al torbellino de una fusión sacra”. Más allá de los males y la muerte, “la fiesta chamánica proclama el sincretismo –el cuerpo se abre y se conecta a otros en un ensamble colectivo” (23):

Creo que su espiritualidad fue ante todo el éxtasis sin cilicios de la experiencia poética en alianza con la percepción alterada por las libaciones rituales. El contagio intelectual y vivencial del cuerpo místico y el cuerpo sin órganos. ((Según el relato de Osvaldo Baigorria, “el 26 de noviembre de 1992, un rito funerario conducido por el antropólogo Edward MacRae acompañaba el descenso de los restos de Néstor Perlongher al centro de una fosa abierta en la tierra roja del cementerio de São Paulo, junto a un árbol con flores amarillas . . . . Cantábase: Meu mestre a vos aquí eu peço / para vos me guiar; / me guie no caminho da santa luz; / nao deixa ninguém me derribar” (Baigorria 24-25). ))
(Baigorria 22)

La religión de la ayahuasca

Néstor Perlongher publicó varios textos sobre la Iglesia del Santo Daime: “La force de la forme. Notes sur la réligion du Santo Daime”, “Santo Daime. O discreto charme do sagrado” y “Éxtasis sin silicio”, dejando inédito el más extenso de ellos: “La religión de la ayahuasca”, póstumamente recogido en Prosa plebeya ((Los otros textos aparecieron en Societés (París, 1990), Nicolau (Curitiba, 1991) y El Porteño (Buenos Aires, 1991). )). Allí describe una ceremonia de la secta y habla de la planta maldita:

A los rezos, de inspiración cristiana con aportes espiritistas y esotéricos, sigue la distribución de la ayahuasca, la bebida sagrada preparada a partir de una complicada maceración de cierta liana amazónica, el yagube (Banisperipsis caapi), en mixtura con la chacrona o rainha (Psychotria viridis), un arbusto tropical, hecha en un alto clima ritual. Mezclada a veces con otros elementos vegetales –tal el poderoso toe, la temible datura o hierba del diablo– y objeto de una variedad de denominaciones (en el Santo Daime es llamada simplemente Daime) y usos rituales según los grupos que la toman, la bebida ya era adorada por los incas, que le dieron el nombre de ayahuasca . . . : “vino de las almas” o “vino de los muertos”, ya que a su influjo invócaselos. (( El bejuco del alma se titula: Vine of the Soul. Medicine Men, Their Plants and Rituals in the Colombian Amazonia. ))
(156)

El uso inmemorial de la ayahuasca, anota Perlongher, no debería nublar nuestra atención y desviarla de la expansión de su consumo ritual a vastas áreas rurales y suburbanas de población mestiza y luego, del “pasaje de un uso tribal a un uso urbano” claramente observable en Brasil, logrado por formaciones religiosas como la Iglesia del Santo Daime y la União do Vegetal (156). En opinión de Perlongher, la integración de un corpus religioso impregnado de catolicismo con la cura chamánica latente del Santo Daime es posible gracias al “carácter no dogmático e integrador del chamanismo”, su condición de “sistema en perpetua adaptación con la realidad vivida” (157). Son formas de la desterritorialización y el nomadismo: “Los indios del Valle del Sibundoy”, dice Perlongher –como sugería Evans Schultes–, “recorren los centros urbanos . . . realizando rituales curativos y adivinatorios con base en el yajé, a veces mezclado con datura”. No representan, para nada, un fenómeno inauténtico. “Llevan, así, el poder mágico de un sitio al otro del país” (157):

Lo interesante del Santo Daime es que se trata de una ritualización religiosa moderna de un uso de plantas de poder tenido por primitivo y tradicional. Al irrumpir en las modernas sociedades urbanas, el Santo Daime rasgaría, con la firmeza de la fe divina, el sórdido circuito de la droga . . . . Esta experiencia contemporánea parece iluminar un elemento extático presente, aunque borrado, en la cultura de la droga. (( “Doctrinas era el nombre dado a los cánticos de un antecedente del Daime registrado en Rondonia . . . , consistente en una heteróclita mezcla de rituales oriundos de la Casa das Minas con ingestión de la ayahuasca” (170, n. 22). ))
(157)

La religión del Santo Daime surge en la década de los 30, en el estado brasileño de Acre, en las fronteras de Brasil, Bolivia y Perú. Grandes masas de migrantes del Nordeste se encuentran en su origen, atraídas por la explotación del caucho e imbuidas de catolicismo popular –un “culto de los santos”– y chamanes indígenas que usaban la ayahuasca en rituales de cura o celebración:

Según el relato fundante, Raimundo Irineu Serra, negro del Maranhão –región de fuerte incidencia espiritual afrobrasileña–, tomando la bebida con el peruano Crescencio Pizango, quien la había heredado de los incas, recibe la anunciación de nuestra señora de la Concepción, “Reina de la Floresta” –pero que es también Iemanjá y Oxum, divinidades acuáticas africanas, y todas las formas de la Divina Madre–, que le revela la doctrina y le ordena difundirla . . . a la manera de un soldado de Dios. En la cima de un complejo, rico y proliferante Olimpo nativo –que se permite incluir, al lado de la Virgen María, a Buda, Krishna y hasta Mahoma–, se alza el Maestro Juramidam, suprema divinidad forestal.
(158)

Hijo de un doble nomadismo, esotérico y colonizador –uno de los padrinhos del culto en tiempos de Perlongher era Alex Polari, exguerrillero y prófugo del “hippismo setentesco” (159)–, el Santo Daime empujó a sus adeptos, con su “nomadismo de impulsión mesiánica”, a trasladarse al interior de la floresta y fundar la aldea de Céu de Mapiá, a dos días de canoa de Boca do Acre, en el corazón de la Amazonia, sin abandonar la colonización de una vasta área del río Purus, ni la fundación de iglesias en zonas suburbanas y urbanas de Río de Janeiro, São Paulo, Brasilia, Porto Velho, Belo Horizonte y Florianópolis. Y todo ello a partir del encuentro fructífero entre indios y campesinos mulatos y mestizos, bajo la doctrina del “Eclecticismo Evolutivo” –compleja mezcla de creencias afrobrasileñas, del cristianismo esotérico y del “culto sacramental de los vegetales”– y la alucinante denominación teocrática de “Centro Ecléctico de Fluyente Luz Universal” (159).

El dispositivo del Santo Daime, dice Perlongher, es análogo al de otros cultos de reciente creación. Teñido, como la umbanda, por una suerte de “antropofagia espiritual”, es, como el culto de Yokaanan –“catolicismo, espiritismo y umbanda sobre 1540 Kwz”–, “decididamente barroco” por su “plasticidad proliferante” (161). La náusea y el placer se funden en un éxtasis místico: “La acre regurgitación del líquido sagrado en las vísceras –pesadas, graves, casi grávidas– convierte en un instante el dolor en goce”, dice Perlongher, “en éxtasis de goce” (156). La preparación y la ingestión de la ayahuasca, como en las prácticas indígenas, va acompañada de un “ritual rítmico-musical”, apunta el poeta, y es que “la importancia del canto entre los consumidores tradicionales es impresionante: entre los Mai-Huna de la Amazonia peruana, por ejemplo, resulta inconcebible tomar yajé y permanecer mudo” (157). Hay una licuefacción de los códigos, “que serían pasados, ya que no por agua, por ayahuasca”. Y concluye: “Esa cualidad líquida, en todos los sentidos, del Daime, se manifiesta en el nombre adoptado por la iglesia de São Paulo: Flor das Aguas” (161):

La ceremonia puede prolongarse la noche entera, hasta las primeras luces del alba o más. Durante todo ese tiempo los adeptos cantan –acompañados con música de guitarras, escandidas por enérgicas maracas, y endulzados por acordeones, flautas, violines, lo más parecido a un coro celestial– himnarios: poemas rimados de contenido místico, “recibidos”, gracias a la inspiración divina, por los protagonistas de este raro ritual, que danzan sincronizadamente el bailado, un vaivén monótono, mecido a cantos hipnóticos, de vaga resonancia indígena, que parece contribuir a una mejor distribución en el cuerpo del líquido, cuyo poder emético y purgante puede llegar a manifestarse –no es infrecuente– violentamente. También cantar, por el movimiento del aire que implica, es común a todas las tribus que toman ayahuasca. (159)

Se trata de “una verdadera doctrina musical compuesta de himnos numinosos recibidos”, una “deriva poética de cierto trance glosolálico, oracular o mántico”, que culmina en las visiones: “miraciones o mareaciones” producidas por el efecto de la ayahuasca en el cuerpo –“vibraciones intensas”, “visiones celestes”, lúcidas alucinaciones, “constelaciones combinatorias de fosfenos”, “escandidas por la música y la danza”, brotadas de “una singular experiencia de éxtasis” (159).

El “vuelo extático chamanístico” se asocia aquí, dice Perlongher, a las “manifestaciones de incorporación mediúmnica típicamente afrobrasileñas”, propiciando –un aspecto esencial para el poeta– “la convergencia entre el indio, el blanco y el negro en un nuevo tipo de chamanismo”:

Algo se nota de racial andino, además, en la demanda de imperturbabilidad facial presente en las ceremonias, vigente incluso cuando las incorporaciones de entidades tan diferente de la contorsión exasperada propia del trance afrobrasileño. Cabe formular [la pregunta], a la manera de una hipótesis, [de] si no habría en el Santo Daime un fondo chamánico “recubierto” por una forma religiosa. (162)

Aguas lodosas, neobarroso

“Caribe transplatino” es el título del texto más sugerente de Perlongher –acerca del neobarroso– la herencia o formulación rioplatense del neobarroco caribeño: ese contagio de “la lepra creadora lezamesca”. En ese ensayo, el poeta argentino postula una serie de conceptos (o de imágenes) que vinculan a la poética del neobarroso con lo que podría llamarse una poética de la ayahuasca. “Es en el plano de la forma”, apunta Perlongher, “que el barroco y ahora el neobarroco atacan”. “Pero esas formas en torbellino”, señala, “convocan y manifiestan, en su oscuridad turbulenta de velado enigma, fuerzas no menos oscuras” (94). Fuerzas que se expresaban ya –como escribía Lezama– en la “transposición americana del Barroco áureo”: en un barroco “profundamente antioccidental, listo a aliarse, a entrar en mixturas bastardas con culturas no occidentales”, abierto a la “inmistión con elementos (aportes, reapropiaciones, usos) indígenas y africanos”. Y todo como consecuencia de “una verdadera desterritorialización fabulosa” y una “poética de la desterritorialización” (94).

Perlongher asocia los orígenes del neobarroco argentino al encuentro del “flujo barroco” con el surrealismo criollo (98), o una marca de Antonin Artaud (93), no deja de reconocer allí “el deshacimiento o desasimiento de los místicos”, una “poética del éxtasis” y “aniquilación del yo”:

El “sistema poético” ideado por Lezama –coordenadas transhistóricas derivadas del uso radical de la poesía como “conocimiento absoluto”– puede sustituir a la religión, es una religión: un inflacionado, caprichoso y detallista sincretismo transcultural capaz de hilvanar las ruinas y las rutilaciones de los más variados monumentos de la literatura y de la historia, alucinándolos. Lezama Lima es un chamán, su palabra tiene una flexión oracular; no un chamán de la naturaleza, sino un chamán de la cultura: calidad iluminada, profética diríase, del hermetismo, trobar clus místico, misterioso en sus métodos, aunque no siempre en sus resultados aparentes. (94; el subrayado es mío)

Deleuze, Lacan, Derrida, Tel Quel: un nuevo “conceptismo” que invade –vía Sarduy– la escritura neobarroca y urde materias pulsionales, rigores histéricos, simulacros y prácticas de una “derrisión / derruición”, decodificaciones de metáforas y socavamientos de la lengua, dispositivos de proliferación y significantes ausentes. O con Bataille: “potlach sensual del desperdicio” (95).

Pero “¿por qué neobarroso?”, pregunta Perlongher, tras recordar que es el propio Sarduy quien lanza el término neobarroco (( Ver el ensayo “Barroco y neobarroco” (1972), donde Severo Sarduy articulaba los fundamentos de su poética. )), que para Perlongher significa “disipación, superabundancia o exceso”, y que Sarduy definía: “Nódulo geológico, construcción móvil y fangosa, de barro” (97):

Si el barroco del Siglo de Oro [dice Perlongher] se monta sobre un suelo clásico, el neobarroco carece, ante la dispersión de los estilos contemporáneos, de un plano fijo donde implantar sus garras. Se monta, pues, a cualquier estilo: la perversión –diríase– puede florecer en cualquier canto de la letra. En su expresión rioplatense, la poética neobarroca enfrenta una tradición literaria hostil ((Aparte de la “explosión” surrealista –Pellegrini, Madariaga, Molina–, habría una huella neobarroca en la “nada” de Macedonio Fernández, o en las “permutaciones significantes” de la lengua de Oliverio Girondo (98). No así en el Borges maduro, que escribió: “Es barroca la fase final de todo arte, cuando ella exhibe y extenúa sus recursos” (97). )), anclada en la pretensión de un realismo de profundidad que suele acabar chapoteando en las aguas lodosas del río. De ahí el apelativo paródico de neobarroso para denominar esta nueva emergencia. (101)

“Barroco: perla irregular, nódulo de barro”, corrige Perlongher (101). Pero ¿no sería aún más correcto decir, no sería aún más delirante si esa “perversión” neobarroca que “puede florecer en cualquier canto de la letra” se comparara con esas formas atrofiadas o aberrantes de las plantas narcóticas o alucinógenas de la Amazonia? ¿No sería aún más justo aplicar la imagen del “fango”, del “barro” o de las “aguas lodosas del río” –aunque las del Río de la Plata lo sean, no obstante el brillo de su nombre– a las aguas del Amazonas, inmensa serpiente cambiante, fangosa inacabada, donde florece la ayahuasca? ¿No surge de un neobarroso amazónico la poética de la ayahuasca?


Poética de la ayahuasca

“Toda una disposición poética y barroca se monta para ritualizar la toma colectiva de la bebida sagrada”, dice Perlongher en “La religión de la ayahuasca” (162). Y es que se trata de “dar forma (apolínea . . .) a la fuerza extática que se suscita y se despierta, impidiendo que se disipe en vanas fantasmagorías, o . . . que –como . . . en el uso desritualizado occidental de drogas pesadas–, se vuelva contra sí, arrastrando al sujeto en una vorágine de destrucción y autodestrucción” (162). A “la experiencia de la divinidad”, a “la visión propiciada por la ayahuasca”, hay que añadirles –vía “la doctrina contenida en los himnos”, que exalta “valores . . . cristianos” que Perlongher hubiera rechazado unos años atrás, “como disciplina, humillación, perdón”, capaces de provocar en teoría una “exaltación de la fe y fuerza divinal”–, hay que añadirles, decíamos, hay que imprimirles una forma capaz de dominar la experiencia y de integrar la visión, evitando, señalaba Perlongher, que esa experiencia “se desmelene en la insensatez acaso pavorosa del puro mambo personal” (163).

En la religión del Santo Daime, y en su “disposición barroca”, las tensiones se organizan así en tres parejas contradictorias –“fuerza y forma”, apolíneo y dionisíaco, cuerpo y expresión–:

Por un lado, en el plano de los cuerpos, todo lo que tiene que ver con los efectos puramente físicos, corporales, incluso visuales, de la bebida; por otro lado, los himnos, los rituales, todo lo que tiene que ver con el plano de la expresión. Resumidamente . . . , habría un plano que tendría que ver con la experiencia del cuerpo, en el cuerpo, con el cuerpo, en ese sentido dionisíaca. Al mismo tiempo, el Santo Daime dispondría de su propio plano de expresión autónomo: la Doctrina de Juramidam.
(163)

Las “experiencias salvajes” vinculadas, insistía Perlongher, a “otros usos desreglados de sustancias vulgarmente denominadas drogas” –provistas, en todo caso, de “un ritual que, alejado de la dimensión de lo sagrado, se revela incapaz para contener al sujeto en viaje”–, “incapaces de construir un plano de expresión propio” como el que les brinda ese “dispositivo barroco” presente en el Santo Daime, “caen en [un] caos trágico”, generan “éxtasis descendentes”, “destructores del cuerpo físico”, o como corrige Perlongher, “destructores de órganos”, “indicios de generación de un cuerpo sin órganos que se queda en la destrucción de los órganos”, que no aspira a producir el cuerpo sin órganos artaudiano “como una especie de satoris de zanjón que destruyen al cuerpo, en cierto terrible modo, sí, pero que no dejan de ser una exaltación desquiciada del cuerpo” (163). Y no es que esas “experiencias salvajes” no generen un flujo colectivo “que une y ata los cuerpos en la intensidad exacerbada de la sensación compartida”, dentro de “una experiencia corporal, de cuerpo grupalizado o colectivizado” –como en Drugstore Cowboy, el filme de Gus Van Sant que tiene, por cierto, como protagonista a Burroughs–: pero allí, aduce Perlongher, los cuerpos “alzan la bandera en harapos de un yo en ruinas”, “resisten . . . a la colectivización en lo sagrado”. “Así, en la medida en que no articulan el balbuceo de sus marginalidades en una forma eficiente . . . , se les endurece o se les enfría el alma, y son fácilmente . . . enclaustrados o psiquiatrizados” (164).

“¿Cómo funciona el esquema fuerza / forma?”, pregunta Perlongher. ¿Y cómo aborda la noción de fuerza? Desde el punto de vista puramente emocional, la fuerza surgiría en un punto de encuentro entre la “díada” nietszcheana “y el axé del candomblé”, aunque otra aproximación más teórica nos llevaría a “la noción de hau (fuerza vital) tomada de los polinesios” por Marcel Mauss en su célebre Ensayo sobre los dones” (164). Lo dionisíaco sería, así, “una experiencia que afecta directamente al cuerpo”, “carga de significación religiosa la actividad sensorial” –“fusión . . . de los cuerpos” y las “vibraciones sensibles”–, y logra, a través del erotismo, lo sagrado y la muerte –“fusión de la orgía o de la pasión”–, como decía Bataille, una “disolución de la individualidad”:

No es [sin embargo] un dionisíaco en el sentido de carnaval pagano, ni de desmesura voluptuosa. Si alguna analogía entre la experiencia del Santo Daime y la que Nietszche denomina dionisíaca puede trazarse, además de su carácter forestal (el Santo Daime adora a nuestra señora de la Concepción, Reina de la Floresta), ella pasa por la ruptura del principio de individuación y la fusión de las individualidades en un sentimiento místico de unidad con el cosmos, con la naturaleza, con los otros hombres, que caracteriza, en lugar de la autoconciencia individualista, al éxtasis colectivo. (165)

A esa fuerza, a “esa desestructuración del frenesí dionisíaco” que borra la identidad en la “nebulosa afectual” de los cuerpos (“y ¿por qué no?, de las almas”, pregunta Perlongher), que los arrastra y amalgama en su “fervor dionisíaco”, a ese “veneno que conduce a la pura destrucción”, hay que oponerle una forma –un contraveneno, añadiríamos–, “la armonía del elemento apolíneo . . . para poder mantener la lucidez en medio del torbellino” (165). ¿Y dónde radicaría esa forma, dice Perlongher, sino en los himnos y en los cantos, en el “dispositivo barroco” del Santo Daime, aún a riesgo de que esa forma que doblega y reprime “la fuerza suscitada por el éxtasis” devenga, eventualmente, “dogma”, forma autoritaria? (165). Un riesgo que, según Perlongher, sería preciso encarar, considerando que la “observancia fiel de los preceptos” (¡!) permitiría “un vuelo más alto y perfecto por los paraísos de la visión y de la revelación”. Se abriría, entonces, otro “escorzo” en “la insensata guerra de la droga” y “el ritual actuaría . . . como una potencialización del éxtasis”:

De ahí que, en vez de un éxtasis descendente, lo que llamamos un “satori de zanjón”, donde suelen precipitarse los adeptos de las drogas pesadas, experimentaciones como las del Santo Daime y la União do Vegetal en el Brasil, el culto del cactus San Pedro en Perú, la iglesia del peyote entre los indígenas norteamericanos, propicien un éxtasis ascendente, transformando la energía de la sustancia psicoactiva en un trampolín cósmico, ritualizado de manera a guiar y “controlar” . . . el viaje.
(166)

Si la poética neobarroca –o neobarrosa– configura, como lo vimos antes, una verdadera poética de la ayahuasca, la religión de la ayahuasca constituye una auténtica poética neobarroca:

El Santo Daime no muestra apenas la fuerza del éxtasis: configura también una verdadera poética. Autodefiniéndose como una “asociación espíritu-musical”, [sus] acólitos dan una gran importancia a la parte estética de la socialidad. Esta poética es, en última instancia, barroca: elementos de un barroquismo popular [abundan] en los poemas musicados que son los himnos, . . . impregnados de la deliciosa ambigüedad propia de la expresión poética. Ellos aspiran, en su incesante proliferación, a “cantar el mundo” o a invadir todo el mundo con su canto. (166-67; el subrayado es mío)

Otra manifestación de “barroquismo” sería la tendencia a la multiplicación de elementos simbólicos “sobre todo en las iglesias más prósperas del sur de Brasil”, anota Perlongher, que le recuerdan “la proliferación de objetos de culto en las mesas de la religión de San Pedro”. “Cabría, tal vez, leer en esa abundancia un exceso simbólico” (167). La “avidez sincrética” –“o ecléctica”, como la llaman los cultores del Daime– sería otra muestra de la acción, absorbente e invasiva, de esa “pulsión barroca”, lo mismo que la alucinación y la visión de las deidades en los rituales de la “miración”. Rituales que atraviesan, de acuerdo con el nuevo acólito, por varias fases visionarias: una “fase psicoanalítica”, con arcaicas “películas de vida” que pasan vertiginosamente; otra “fase de visiones abstractas, líneas de puntos, campos de flores, extrañas geometrías” del fosfeno como las que analiza en su libro Reichel-Dolmatoff; el éxtasis como “tercera fase”, volcada en visiones del aura y fenómenos de telepatía, sensaciones de viaje astral y de salidas del cuerpo; otra fase de “visiones figurales”, asimiladas a los santos y dioses, “que animan el panteón del Santo Daime”:

Cabe destacar, sin embargo, que esas condensaciones figurales parecen constituirse a partir de los puntos y las líneas de luz, a la manera de una resultante lumínica, como lo muestran las pinturas visionarias del ayahuasquero Pablo Amaringo, de Iquitos, lugar donde los rituales de ayahuasca o yajé . . .son dirigidos por curanderos locales.
(167)

“El Daime”, dice Perlongher, “es ascético”. Contra lo que pudiera hacer pensar la “orgía dionisíaca”, “la sexualidad es vista como un óbice para la ascensión a . . . lo astral” (167). Y aquí Perlongher cita un texto del especialista en chamanismo, Mircea Eliade –“Castidad, sexualidad y vía mística entre los primitivos”, luego de citar “Experiencia sensorial y experiencia mística entre los primitivos”–, para decir que, entre los últimos, la castidad se concibe como una “economía de fuerzas espirituales” destinada, en suma, a “una conservación de la energía sagrada” (167-68).

Aunque más abajo volveremos a considerar los vínculos entre sexualidad, neobarroco y chamanismo, cabe subrayar la distancia que separa al autor de la Defensa de los homosexuales de Tenochtitlán y Tlatelolco, y el “adepto” del Santo Daime, distancia que su amigo, corresponsal y prologuista Osvaldo Baigorria sintetizaría en otro deleuziano “devenir bruja” y en la pregunta que le hacía, al parecer, Néstor Perlongher: “¿No terminaremos siendo todos unos brujos?” (Baigorria 21-22). Pero es indiscutible que Perlongher se había acercado al Santo Daime como continuación delirante de una “orgía” que inesperadamente derivaba en la ascesis –si no en “la humillación [o] el perdón”–, y al mismo tiempo continuaba, de manera no menos paradójico y fieramente radical, el caos de las revoluciones moleculares que había cifrado, a la manera bufa, en el poema Siglas.

La religión de la ayahuasca, dice Perlongher en el ensayo del mismo título –cuya última versión, sin duda, nunca llegó a escribirse– “es una religión comunitaria donde resalta el carácter colectivo de la ingestión de la ayahuasca” (168). “Así”, dice, “se irriga la socialidad de base”. Un “regreso de la utopía underground de retorno a la tierra”. “Crecimiento del culto de la ayahuasca” y “vanguardias políticas, artísticas, culturales”. “Un modelo comunitario de gestión de la vida”:

La condición comunitaria se realiza . . . en la comunidad de Céu de Mapiá, en lo recóndito de la selva, junto a un afluente del poderoso río Purus, adonde se accede tras dos días de navegación, en una verdadera ascesis forestal . . . . Con la frecuente ceremonia de la ayahuasca disolviendo y llevando a otro plano las tensiones; con el canto, la danza y la experiencia visionaria y sensorial, colectivamente vivenciados, cimentando el “orden fusional” (Maffesoli). Pareciera que esos campesinos amazónicos . . . estuviesen intentando inventar un nuevo sentido de la vida. (168)


Lúmpenes transformaciones

Hay otro aspecto del neobarroco que se asocia, inesperadamente, con la poética de la ayahuasca. Me refiero a la simulación: todos esos “fenómenos disímiles” de que habla Sarduy en su libro del mismo nombre, “procedentes de espacios heterogéneos y aparentemente inconexos que van desde lo orgánico hasta lo imaginario, de lo biológico a lo barroco” y que abarcan el mimetismo animal, el tatuaje, el travestismo humano, el maquillaje, el trompe-l’oeil, la anamorfosis, la metamorfosis, la transformación (Sarduy 7). Existe en el mundo vivo una “ley de disfrazamiento puro” –un “deseo de barroco”– que derrama su “deseo irrefrenable de gasto” en el “vacío”, lo letal (16). Como apuntaba Roger Caillois en su obra Medusa y Cía., esa pulsación mimética que clausura la representación, ese deseo que “magnetiza la transformación”, reviste una función antropológica:

El mimetismo, para Roger Caillois, “se presenta bajo varios aspectos diferentes, que tienen, cada uno, su correspondencia en el hombre: travesti, camuflaje e intimidación. Los mitos de la metamorfosis y el gusto del disfrazamiento responden al travesti . . . ; las leyendas del sombrero o manto de invisibilidad, al camuflaje; el terror al mal de ojo y a la mirada paralizante (médusant) y el uso que el hombre hace de la máscara . . . en las sociedades primitivas, a la intimidación producida por los ocelles y completada por la apariencia o la mímica aterrorizante de ciertos insectos.
(Sarduy 13-14)

Las transformaciones del chamán en jaguar –tan acuciosamente analizadas por Reichel-Dolmatoff en “La transformación en jaguar” (113-135)– no son ajenas a este “magnetismo”. Pero tampoco lo son las investigaciones de Perlongher, en los “dobleces de Lavalle” o en “Marqués de Itú”, sobre el “mercado de la carne” o el “negocio del deseo” –O negocio do michê–, “entre taxi-boys, lúmpenes, maricas tapados o destapados” (Ferrer, Baigorria 8), o como dice Perlongher en su estudio sobre La prostitución masculina, entre “prostitutas, travestis, michés, malandras y todo tipo de lúmpenes” que deambulaban e instalaban sus “aduares” en esas “corte[s] de los milagros” –con “su cohorte de erráticos, exóticos, lúmpenes y policías”– urbanas (15).

Ahora bien, los ámbitos lúmpenes donde florecen la prostitución y el travestismo no son extraños a los templos de otros descastados e inmigrantes donde ese marginal que fue Perlongher descubrió, consumió y se hizo adepto del Daime, obedeciendo a una “pulsión barroca” nutrida de simulacro, proliferación, aberración, metamorfosis, cultos afrobrasileños y ayahuasca amazónica:

Hay muchas maricas negras, la mayoría son negros. El lenguaje es diferente, hablan casi otra lengua, jerga de malandra y candomblé, mucho nagó misturado . . . . La incidencia negra en el circuito se manifiesta en el plano semántico: rigen términos de raíz africana, provenientes del candomblé o de la umbanda, cultos afrobrasileños de constante presencia en el gueto. Cuenta un “hijo de santo”: “Hay hasta padres de santo que salen por ahí, conocen a un chico y se lo llevan a vivir al terreiro. Ahí él se vuelve ogán, participa en el culto. El ogán muchas veces es un poco malandra. Si se acuesta con una marica, quiere plata”. Malandras y michés tendrían, además, cierto respeto por los oficiantes del candomblé, investidos de poderes sagrados. (( “Padre de santo es, en las religiones afrobrasileñas, el sacerdote que dirige el terreiro (templo y lugar de morada de la comunidad); hijo de santo, el iniciado en el culto; ogán (u ogã), un dignatario masculino que realiza algunas funciones (por ejemplo, tocar los tambores o atabaques)” (Perlongher, 98, n. 3). La umbanda, el nagó y el candomblé son tres vertientes de los cultos, lenguas y tradiciones afrobrasileños. ))
(120, 96-98)

El libro de Perlongher hace más densa la trama de neobarroco y homosexualidad que se teorizaba en los ensayos de Sarduy, en cuyo altar parisino, según dicen, había místicos cristianos, estatuillas budistas y deidades de la santería cubana. Y ahí se aludía a otra obra que los vinculaba al chamanismo: Guerreros, chamanes y travestis. Indicios de homosexualidad entre los exóticos.


Chamanes y travestis

Ya en el siglo XIX, dice Alberto Cardín, los libertinos y artistas habían encontrado un espacio de desahogo ante el convencionalismo asfixiante en dos ámbitos sociales y geográficos: por un lado, el viaje a un Oriente “sensual y moralmente tolerante”, y por otro, los bajos fondos, “el mito de la Babilonia situada en los márgenes de la sociedad burguesa” (25). Fueron los homosexuales, sobre todo, los que ansiaban hacer de su experiencia una verdadera “prueba etnográfica”, un “trabajo de campo” lindante con el “turismo sexual”. Así, Juan Goytisolo hacía decir a Robert Burton que “la mejor manera de entrar en contacto con los pueblos extraños es mantener relaciones sexuales con ellos” (26), idea para nada ajena a la investigación de Perlongher sobre la prostitución masculina, y que, como dice Cardín, tiene por consecuencia la conversión del “objeto de estudio” en “objeto-sexual” y del indígena en “mercancía”, como anotaba William Burroughs en su descripción de las relaciones homosexuales con extranjeros en el África blanca (27) y en la Amazonia colombiana.

Sin embargo, parece imposible negar los vínculos del chamanismo con la androginia y la homosexualidad, la indefinición, la castración y la prostitución sagrada. El joven iniciando ocupa “un lugar sexualmente ambiguo durante la fase liminar de la iniciación, durante la que permanece apartado en un pabellón especial, lejos de del poblado, y es . . . invisible” (36). Ya se trate de una “consumación material de actos de sodomía en la iniciación” o de “mimar” escenas sexuales o de alumbramiento masculino, lo relevante, dice Cardín, no es el “remedo” ni la consumación sexual, sino la marca de un “estado transicional” y la marca lacaniana del “nombre del padre” y la Ley:

Se trata de marcar claramente la existencia de un estado transicional, en que un ser amorfo –social y sexualmente– palpa materialmente la estructura simbólica de su sociedad, lo que [Víctor] Turner llama la “autoevidencia de la tradición”, que no consiste en otra cosa sino en el falo como “distribuidor de sentido”; es decir, la estructuración según un principio dominante cargado de atributos sexuales. (37)

Durante el rito de paso, los jóvenes iniciandos espartanos eran llamados criptos y tenían que vivir “una vida salvaje y oculta, dedicados al pillaje”, hasta convertirse en guerreros luego de un rito de agregación (37). Ese “modelo guerrero vagabundo” era la forma común de la iniciación indoeuropea, cargada de un “matiz erótico”, y reaparece, también, entre “los bandoleros lusitanos de que habla Diódoro de Sicilia”, con la misma “vida agreste, compañeril y privada de mujeres”:

Lo que en todos estos casos parece haber en común es la existencia de un estado de indefinición . . . . No falta sino que tal estado de transición se convierta en estado permanente para dar lugar a un status sexual amorfo o intermedio, que es el que se observa en los fenómenos de travestismo chamánico y del bardajismo. ((En el bardajismo, el travestismo no aparece ligado a funciones sagradas o rituales, pero sí a actividades artísticas o a otras prácticas no directamente económicas como la prostitución, sobre todo en Norteamérica. Fueron los viajeros europeos los que bautizaron a ese tipo de homosexuales como bardajes (bardache, en francés, o berdash, en inglés), una palabra tomada del persa que, según unos, quiere decir ‘esclavo’, y según otros, ‘prostituto masculino’” (147). ))
(38)

La “indefinición” sexual se asocia, en primer lugar, con el “terror sacro” (39). Es el caso del “rey divino”, que “reúne en sí la ambigüedad del mysterium tremendum: el temor y el odio, el respeto y el desprecio” –la misma ambigüedad social que despiertan chamanes y bardajes–, cuya condición original sería, dice Cardín, “la androginia sexual” (40). Es el caso de los eunucos, cuyo dominio, “en las más hipertrofiadas manifestaciones del rey divino”, es la máxima manifestación, en el ámbito físico, de “la estrecha vinculación simbólica que existe entre lo sacro, lo andrógino y la realeza divina” –y así, el Imperio romano “no echa mano de los eunucos como instrumento de gobierno sino cuando ha consumado su absoluta separación de la sociedad, cuando ha colmado el orden de lo sacro” (40). Es en su condición de “mundo invertido” que la sacralización imperial va a conectarse “con el carnaval y la orgía”– “vuelta al tiempo originario”, “disolución temporal del orden social”, “inversión ritualizada de todos los papeles”, “sumisión a un daimon antiguo que se [expresa] como una sexualidad andrógina, sin sexo definido, como . . . entre los cora” (40-41):

El tambor sordo y la flauta inician la Danza de la Tortuga, y los capitanes, señalando con sus espadas a un danzante, los hacen avanzar al centro del círculo. Uno por uno bailan la Danza de la Tortuga, llamada en cora Moaritzé moajvará, que significa . . . : “Las tortugas se acoplan” . . . , “Las tortugas se pisan”, “Las tortugas se pican la cola”. La tortuga es el símbolo erótico de los mexicanos y de la Judea, ya que todos llevan sin excepción una pequeña tortuga de río atada a la cintura. El solista baila manteniendo su machete entre las piernas, como si se tratara de un falo, y apoyado en él se dobla y se contorsiona sacudido por los espasmos del orgasmo.
(Benítez, Cardín 144)

Es el principio de la danza. Luego vienen los solistas estrellas, los grandes bufones, y ellos no se conforman con imitar el coito. Unos, desatándose los calzones, muestran sus falos y sus traseros desnudos, oscilando al compás de la música, y otros, los más audaces, fingen que los calzones se les enredan en los pies y, empujados por el frenesí del orgasmo, caen al suelo . . . . La melodía los empuja al acoplamiento de un modo obsesivo: “Moaritzé moajvará, moaritzé moajvará”, y los danzantes bailan en parejas, acoplados, las manos aferradas a sus nalgas musculares, mientras las máscaras fijas e irracionales coronan sardónicamente el coito ritual.
(Benítez, Cardín 145)

Aunque los vínculos entre el chamanismo y la homosexualidad parecen indudables, sería preciso introducir ciertas reservas a la hora de generalizar. Si Margaret Mead afirma tajantemente que los aborígenes siberianos “asocian la inversión sexual con el exorcismo” (42), y otros señalan que esa conexión es frecuente, muchos especialistas la limitan a algunos pueblos o excluyen de la práctica del chamanismo cualquier motivación sexual, y prefieren hablar de “histeria ártica” (42). “En cuanto a la otra área clásica del chamanismo travestido”, anota Cardín –es decir, la de “Chile y las Pampas”–, ni los alacalufe, ni los yagán (cuyos chamanes no obstante estaban poseídos por un espíritu femenino), ni los pehuenche, ni los ranqueles, asocian chamanismo y homosexualidad. Y en cuanto a los onas, “no se nos dice que sus travestis, poseídos por el baile de San Vito, tuvieran además poderes chamánicos” (42). Sin embargo, los testimonios no dejan de ser contradictorios:

Chamanismo travestido tehuelche y puelche. “Tehuelche: Había tantos chamanes varones como hembras. Los chamanes travestidos están documentados como ausentes a mediados del XVIII . . . , aunque aparecen posteriormente, a principios del XIX” . . . . “Puelche: Labrador . . . atribuye específicamente a los puelche . . . los chamanes travestidos –hombres que vestían como mujeres, cocinaban y transportaban agua, y se reunían con las mujeres”.
(Handbook os South American Indians, Cardín 131)

Chamanismo araucano. Los chamanes del sexo masculino son . . . homosexuales –berdaches, por emplear una vieja palabra francesa aplicada antiguamente a las gentes de su especie entre los indios de América del Norte. Núñez de Pineda y Bascuñán, quien los conoció bien en el siglo XVIII, los califica de homosexuales pasivos (hueye). Los describe “vestidos de unos taparrabos atados al talle a la manera de las mujeres, y de una larga túnica”. Añade: “No se vestían como un hombre, sino que llevaban un ropaje parecido al de las mujeres. Llevaban el cabello largo, mientras que los demás se lo trenzaban. Se adornaban con collares, sortijas y otras joyas femeninas. Eran muy estimados y respetados por hombres y mujeres; con éstas se comportaban como hombres y con aquéllos como mujeres”. Entre los araucanos de las pampas argentinas, un joven de constitución delicada que actuara como una muchacha, más que como futuro guerrero, no era por ello despreciado ni era objeto de burla. Sus tendencias eran estimuladas, puesto que se le vestía de mujer. Una apariencia afeminada era, en un hombre, marca exterior de su vocación chamánica.
(Métraux, Cardín 132)

A finales del siglo XIX, [Tomás] Guevara encontró algunos chamanes del sexo masculino en los alrededores de Conarios y de Boros, al este del Temuco. Eran homosexuales notorios que vivían con jóvenes que se mostraban muy celosos. Hacia la misma época, [Ricardo Eduardo] Latcham vio un chamán vestido de mujer. Su atuendo era muy curioso: se ceñía a la cintura una piel de puma que caía por detrás y llevaba en la mano una vara cubierta de pieles de serpiente e incrustada de dientes humanos. Aunque, en nuestros días, la vocación chamánica es principalmente femenina, los hombres no han desertado enteramente. Son todavía homosexuales y se visten de mujer para dirigir la ceremonia.
(Métraux, Cardín 132)

A veces, entre los indios americanos, el daimon que posee al chamán es del sexo opuesto, y lo posee por seducción o asimilación, pero lo único que puede afirmarse definitivamente es que, al margen de la homosexualidad, “en todos los sitios donde el chamanismo aparece lo hace ligado al travestismo”, aclarándose el fenómeno si lo comparamos con el del bardajismo entre los indios norteamericanos, “bardajismo o travestismo que, si no siempre ligado al chamanismo” –concluye Cardín– “coincide con él en el hecho de su provocación o inducción a partir de una serie de signos diacríticos”, que van de la visión a la selección azarosa o numérica de las gentes de su tribu (42):

La conexión más estrecha entre el chamanismo travestido y el simple travestismo o bardajismo americano se da a través del fenómeno de la visión . . . . El bardaje o el chamán travestido, es el individuo a quien una visión, una designación o un cuidadoso estudio psicológico . . . ha orientado hacia la casilla que determinadas culturas exóticas tienen diseñada para acoger a quienes presentan ambigüedades con relación a los rasgos definitorios de los dos sexos principales. El peligro, para la mentalidad exótica, reside en los estados de transición, sencillamente porque la transición no es un estado ni el otro: es indefinible. Ahora bien, lo indefinible . . . es el terreno de lo sacro.
(43-45)

Bardajes y chamanes travestidos se revelan, así, como manitu, que significa: “dotados de carácter sacro” (47). Ciertos “temperamentos neuróticos o histéricos”, dice Cardín, orientados por “hechiceros” que fungen “como verdaderos psicotécnicos”, o alumbrados por la visión, asumen el papel de chamanes o de travestis en las sociedades primitivas, como lo hizo Perlongher en Brasil. Perlongher se quedaba, así, a las orillas de lo sacro, más próximo a la poesía y la poética barrocas que a una inmersión absoluta en lo sagrado, en la locura de lo sagrado. A esa locura sólo habrían de acceder los “hermafroditas reales” o esos transgresores fanáticos que, en los festivales de Attis y la Gran Diosa siria, movidos por el entusiasmo, como el Heliogábalo de Artaud, se castraban y se consagraban a ella como sus hieródulos (46). He aquí el relato de Frazer en La rama dorada:

El gran festival anual de Hierápolis caía a principios de la primavera, ocasión en que las muchedumbres de Siria y las regiones vecinas acudían al santuario. Mientras tocaban las flautas, batían los tambores y los sacerdotes eunucos se herían con cuchillos, la excitación religiosa se iba extendiendo paulatinamente como un oleaje entre la multitud de espectadores, y más de uno de estos hacía lo que no pensó hacer nunca al llegar como alegre partícipe a la fiesta: con el corazón anhelante, excitados por los sones y los ojos fascinados a la vista de la sangre derramada, hombre tras hombre se arrancaban la ropa, brincaban dando alaridos y, cogiendo una de las espadas colocadas . . . cerca, se castraban allí mismo.
(Frazer, Cardín 136)

Poesía y éxtasis

“Oracular, la palabra poética envuelve en los jubones del misterio una fragancia hermética”: esa frase –que abre otro texto escrito por Perlongher en 1991: “Poesía y éxtasis”– expresa la síntesis que fusiona al éxtasis neobarroco, como lo exponía Lezama Lima, con la poética de la ayahuasca. “La poesía”, escribe Perlongher, “no es comunicación”: algo hay en ella “de arcada o de gemido” –“de cora, dijo Kristeva hablando de Artaud”–. “La escena del espectáculo contemporáneo”, la de la sociedad del espectáculo analizada por Debord, “reserva a los poetas sobrevivientes un destino parlante”, señala Perlongher, de “tías parlantes”, que hace emerger su antigua condición de “vates inspirados”, aunque de forma paródica y grotesca. “El poeta hace versos que no se entienden”, de apariencia oracular y hermética, no nada más porque sí, dice Perlongher, sino porque “instalan el recurso mágico de su resonancia en otro estado de conciencia, en un estado de conciencia cercano al trance” (149). Pero, como “no se le entiende”, “se le invita a hablar sobre la poesía”, cuando el discurso sobre la poesía –“campo infestado y saturado por la crítica universitaria”– “no se parece en lo esencial al modo de fluir de la palabra poética en su gracia lúdica y revelada” (149-150). En el discurso, dice Perlongher, “se habla de otra cosa”. ¿Cómo considerar la “incitación académica” a ese discurso, que disuelve o codifica “la radicalidad de la experimentación en la lengua”, o “del misterio oracular”, en la “genuflexión” de una traducción racional, de un “sentido interpretable” y “traducible a la jerga vernacular del ramo”, o en una “doblegación genuflexa de la inspiración por la música de la cátedra”? ¿No se trata de una manera de “domesticar . . . la áspera refulgencia del verbo imantado”? ¿No habría que aplicar la crítica de Hubert Fichte, en Etnopoesia, a la “traición esencial del discurso académico en el ámbito de la antropología”, a la crítica de la poesía? (150).

“Precisamente”, arguye Perlongher, “la consideración de la poesía como éxtasis cava un zanjón tajante con relación a las jergas adocenadas de la crítica”, o en términos del mismo Fichte, “el soso rococó didáctico de nuestras facultades y revistas” (150). Justamente, apunta Perlongher, “éxtasis quiere decir: ‘salir de sí’”, y hay, “en el éxtasis y el trance, un deseo [imposible de no ver en el “devenir bruja” del poeta] de dejar de ser lo que [se] es, de ruptura con la identidad” (150).

Una de esas fugas o salidas la ofrecen el “viaje del chamán” y la poética de la ayahuasca. Así, apoyándose en Michel Leiris, Perlongher identifica tres variantes de ruptura: “proyectarse en otro mundo, como el viaje del chamán; esar fuera de sí, como en el arrobamiento de los místicos; volverse otro, a través de la posesión y sus cultos”. No obstante, dada la insistencia de Perlongher en la necesidad de una forma que domine la “experiencia salvaje” del éxtasis, su fuerza anárquica y pura, es preciso preguntarse: “¿Cómo se encaja la maquinilla del decir poético en todo esto?”:

Los antiguos griegos, nos muestra [E. R.] Dodds, distinguían cuatro especies de trance . . . : la mántica o trance adivinatorio, atribuido a la intervención de Apolo; la poética, debida a la embajada de las musas; la erótica, en relación con Eros y Afrodita; la teléstica, el trance ritual asociado a Dionisio y sus coribantes. Ubiquémonos en la poética. Ella tiene algo de oracular en su esencia de palabra revelada.
(150)

Así se funden el trance poético y la poética del trance, cuya primera vía es la glosolalia:

Una de las vías de acceso a la poética del trance es la glosolalia, el don de lenguas: lengua hermética, difícilmente interpretable o aun entendible, transmitida por una potencia superior, celestial o luzbélica, que expresa un estado de conciencia diferente o alterno y zanja su dictamen en ese otro estado, en lo que a la recepción del flujo oracular refiérese. No pasa por el plano de la comunicación, sino, primeramente, por esa suerte de chispa interior que da la conexión de las almas en trance.
(151)

Existe, además, un “parentesco” entre las poéticas del trance y las fugas inducidas por la ingestión de sustancias psicoactivas, y el “trance de los actores” en algunas experiencias teatrales:

Los rituales del Teatro de la Crueldad se conectan con las formas de alcanzar ese estado segundo a través del tamborileo de un tambor que, en su vertiginosa velocidad, desenchufa a los cables codificados del cerebro y los hace bailar a una velocidad de lamparitas desmelenadas en la luz de los santos y las almas. Suena el tamborileo rítmico de las yemas en la piel de serpiente o de carnero, y se desata la contorsión del cuerpo en el rimar de las voluptuosidades membranosas con . . . los dioses que aturden los sentidos . . . y nos los disuelven al tomarnos por caballo la potencia divinal.
(151)

El trance poético es análogo al de la posesión y al chamánico: como el pagano “poseído por las entidades de la floresta o de las aguas”, el poeta, “el tocado por la palabra poética” –“que pasa . . . a través de sí, saliendo de su lengua o de sus yemas”–, “se va del otro lado”. Como dice Perlongher: “¿El poeta? No está”. O: “Está del otro lado. Dado vuelta, es otros”. El yo se disuelve en “una especie de esquizofrenia” que “linda con el manierismo”, “voluptuosa envoltura” barroca de Lezama Lima “en la bruma azul de los vapores contra el asma, marca Abisinia Exibar” (151).


Lo concreto satánico

La discusión establecida por Lezama en su ensayo “Artaud y el peyotl”, aunque poco recordada, está en el centro de las meditaciones de Perlongher en torno a la “experiencia salvaje”, la fuerza y la forma, la domesticación del delirio, el neobarroco, el neobarroso, el trance poético y la poética de la ayahuasca. Allí, “el delirio de Artaud con el peyote”, dice Perlongher en “Poesía y éxtasis”, es “genialmente fustigado” (152). Hay una disonancia radical entre la alucinación artaudiana y el demonismo lezamiano, que considera a la “magia del peyotl” en el seno de una “era imaginaria”:

La magia del peyotl terminaba, en su tolerable continuidad silenciosa para los misteriosos tarahumaras, por hacer táctiles y acostumbrados los palacios inexistentes, creando culturas que no se apoyaban, humos congelados que seguían desconocidas leyes de congelación, relámpagos que prolongaban sus coloreadas pausas, como si se hubiesen trocado en metales. En esas culturas, el hombre habitaba realidades que se fragmentaban y deshacían al saltar el límite de sus cuerpos.
(Lezama 581)

Perlongher asumía esas frases y transcribía las siguientes en su ensayo, no sólo partiendo del escándalo que el peyote genera en Lezama, sino también de cierta fascinación barroca, hecha de “gorgonas musicales” e hipogrifos alegóricos, “fortalezas misteriosas”, “templos prodigiosos”, ante la presencia de una imago forjada en la Inquisición y la Colonia, vegetal, barroca, satánica:

Impulsado por el peyotl, el hombre creaba culturas meramente mentales, sin comprobación hipostasiada, fortalezas misteriosas, templos prodigiosos donde la fe se convertía en hipogrifos, en gorgonas musicales, que no adquirían su realidad en el mundo exterior. El hombre, nutrido por el peyotl satánico, no se volcaba sobre la naturaleza . . . ; adquiría un hilo inexistente pero de progresiva corriente, donde lo exterior que es la realidad se metamorfoseaba en lo interior irreal, desapareciendo la naturaleza y reemplazándola por sus derivaciones intermedias.
(Lezama 581-82)

Lezama rechaza, evidentemente, los “jugos dañados” de esas plantas que, por otra parte, alucina, aunque sea negativamente. “Sus minucias”, señala, en una frase que subraya Perlongher, “se deshacen al borde mismo de lo real”, aunque ese gesto nos revele su “pasión de lo concreto”:

En Artaud, es su pasión de lo concreto, sus edificaciones geométricas de términos sin comprobación, sus minucias que se deshacen al borde mismo de lo real. El peyotl creaba una civilización, construía sin existir, levantaba sin comprobar. Los fosos de sus castillos terminaban en la frente. El vegetal se vengaba del hombre. Construía dentro de él un árbol que extendía sus hojas en las evaporaciones cerebrales. Pendía de ese árbol irreal, en el que cantaba.
(Lezama 583)

En esas palabras fascinadas por lo mismo que condenan, los “jugos dañados” se vuelven materia demoníaca –satánica, como la glosaba Perlongher en su ensayo sobre “Poesía y éxtasis”:

Satánico, ya que carente de la invocación divina, el peyote construye en el vacío ampuloso de la cabeza palacios flotantes en cuyos infinitos corredores, ornados de gemas fulgurantes se extravía el sujeto de razón, disuelto el yo en las vacuolas que la misma producción perfeccionista de la luz y los colores hacen, ahogándose en esa laguna de sentido los rayos . . . de la iluminación destinada a ser profética. “¡Minucias que se deshacen al borde mismo de lo real!”, decía Lezama.
(152)

Para el poeta y novelista cubano –como para los inquisidores novohispanos, aunque por otras razones–, “la cactácea” se impone como manifestación diabólica e infiltración de la locura:

El poseso es siempre un poseso de sí mismo. Si se suprime la enemistad . . . , Satán gana la partida de lo concreto falso y de la lucidez homuncular. Artaud quedaba fascinado por lo concreto de las mágicas obtenciones del peyotl. Habitaba un reino paralelo y sombrío, la lucidez analítica en la penetración de su locura . . . . El alma organiza, pero el alma tiene un instante que lo destruye todo, parece decirnos Artaud. El alma que organiza es la misma que después desorganiza y destruye.
(Lezama 583)

Esas frases fascinadas se prolongan en otras que combinan la inteligencia de los ángeles con las sensaciones de las plantas, haciéndolas chocar enloquecidas, expandiéndose las plantas en árboles y sueño –sombras, infierno, muerte–, dando cuerpo a “Satán” y a “lo concreto satánico”:

Siempre he pensado que en los hombres como Artaud existe un trueque de naturaleza. Al inteligir como los ángeles, marcha paralelo el sentir como las plantas. Pero aquí, se quiere inteligir como las plantas, se quiere sentir como los ángeles. Se busca, entonces, la sombra del sueño, que es la región donde el vegetal penetra y se expande.
(584)

Poesía y teología se confabulan en una demostración escolástica –surrealista, “egipcia”:

En el sueño nuestra cabellera se abandona a lo extenso . . . . Mientras continuamos abandonados al sueño, esa extensión crea su árbol. Si al despertar nos apoyamos en ese árbol, estamos en los dominios de lo concreto satánico . . . . El vegetal se vuelve enloquecido hacia el intelligere, se expande sin término, provoca falsas gravitaciones. En esas frías regiones el pecado original actúa sobre el doble. Si el pecado cae sobre la sombra, sobre el sombrío doble egipcio, el hombre se pierde sin remedio.
(584)

El medio de que se vale “Satán” para hacerse de una naturaleza es el peyotl, el “vegetal”, aunque ese concepto, asociado al terror que persigue al poeta de haber sido poseído o embrujado, choque con la visión de “La danza del peyote” o de “El rito del peyote entre los tarahumaras” ((Artaud escribió esas crónicas o ensayos entre 1936 y 1943, y se incluyeron en su Viaje al país de los tarahumaras. )):

“Es más por abstracción que por naturaleza”, dice Artaud, “que Satán me reconduce al fuego. Y a su turno . . . , la abstracción me hace inventar en una especie de movimiento infernal”. Satán quiere hacerse de una naturaleza; para ello procura que el vegetal, el peyotl en sus evaporaciones de mitos sin apoyo, crezca dentro del hombre.
(584)

Para Perlongher, ese influjo de “lo concreto satánico” es el mismo que aparece durante la ingestión de la ayahuasca. Pero en él la visión es más beatífica: “carente de la invocación divina”, el vidente se pierde en vacío (152); con ella, se reabsorbe en una “forma divina” (153). Lo mismo piensa el poeta argentino en un momento –extremo, perturbador, “nihilista”– de renegación de la poesía y de la “transustanciación poética”, cuando afirma que “buena parte de la hermética poesía moderna” podría pensarse de la misma forma en que Lezama alucina “las fantásticas figuraciones del peyote”, es decir, “elaboradas construcciones de un estetismo feroz e irreductible, flotando en la oronda vacuidad de la nada” (153). A este “fondo nihilista” hay que oponerle, dice Perlongher, “la poesía como forma”, “como forma del éxtasis”, único antídoto contra su “fuerza dionisíaca”:

Pensar la expresión poética como forma del éxtasis supone entender el impulso inductor del trance como una fuerza extática. La fuerza dionisíaca, en el sentido nietszcheano . . . . Dado vuelta por las emanaciones de los brebajes alucinantes, el danzarín dionisíaco, absorbido por la exaltación musical de las cantigas en el acompasado ritmar de la floresta, sale de sí, “se siente Dios” (Nietszche) . . . .
Lo puro dionisíaco es un veneno imposible de ser vivido, pues acarrea el aniquilamiento de la vida. Para mantener la lucidez en medio del torbellino, hace falta un forma. Sabemos que esa forma es poética. Intuimos que puede ser divina.
(153)

Sólo la fe y la práctica de los rituales salvará al vidente de la planta y de sus tentaciones diabólicas. Sólo ellas salvarán sus “luminosidades fantasmagóricas”, disponiendo esotéricamente sus brillos vegetales –ya sin riesgo de locura– “como una escalera hacia lo celeste de lo astral”:

Refiérome, por proximidad singular, al culto del Santo Daime, montado en torno a la ingestión de la bebida sagrada, la ayahuasca o yajé, en el que las expediciones visionarias por las infractuosidades transpersonales y los paraísos del más allá son puntuadas y orientadas por himnos musicales, recibidos por inspiración divina por sus correligionarios, que obran como faro y guía en el asombroso arrobamiento de la fuerza, devolviendo así lo divino a la forma de éxtasis que es la poética.
(153)

Apéndice: Aguas aéreas

Los dos últimos libros de poemas de Néstor Perlongher –Aguas aéreas (1990) y Chorreo de las iluminaciones (1992)– surgen de la experiencia analizada aquí y representan esa parte esencial de la producción neobarrosa que llamamos poética de la ayahuasca. Transcribo una pieza de Aguas aéreas, el poema XXII, que precipita alquímicamente lo que apenas comienza a esbozarse aquí.

XXII

Este en selva inconstante pino alado.
Conde de Villamediana

ASCESIS FORESTAL:

el agua sólo como excusa o cauce para el entroncamiento del tronco en el ramaje, sutileza fluvial, el fluir de la canoa por el divertimento de las ramas, haciéndole de concha al sibilante estuche, chispas de borravino nacían del encuentro amoroso del codo de la piragua con el nudo del árbol adamado, inclinado a enguantar o feminar sus redes, al otro lado del arroyo, envuelto, vegetales que entraban en el agua, un devenir ácueo del palo, navegan en el bosque.
(Poemas completos 284)

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Fecha de recepción: 26/11/10
Fecha de aceptación: 25/4/11

(Emory University, Atlanta, Estados Unidos)

E-mail: mpintad@emory.edu

RESUMEN
Este ensayo reflexiona en torno a la figura de un escritor cuya obra testifica la indisolubilidad entre el arte y la vida, privilegiando en todo momento el yo humano, sobre el yo literario del autor. Además de crear una lengua de resistencia en contra de la ideología dominante, la escritura experimental y autorreferencial, como lo ejemplifica el caso de Lorenzo García Vega, permite una revalorización, y una resignificación de las circunstancias, internas y externas, del escritor.
Palabras clave: arte, vida, escritura, poetizar, diario, testigo, paisaje, circunstancia.

ABSTRACT
This essay reflects on the figure of a writer whose work testifies to the indissolubility of art from life, at all times favoring the human self over the literary self of the author. As well as creating a language of resistance to dominant ideology, experimental and self-referential writing, as is the case of Lorenzo García Vega, also allows for a reevaluation, and a resignification of the circumstances, both internal and external, of the writer.
Keywords: Art, Life, Writing, To poetize, Diary, Witness, Landscape, Circumstance.

Foto de Lorenzo García Vega tomada por su esposa, Marta Linder.
“Playa Albina”, Miami.

Lo real, así, se convertiría en texto: mirada
de un narrador sobre las piezas de un
inexistente paisaje. Pero el texto, a la vez, reflejaría a la realidad: toda la estúpida
desolación que rodea al autor.
(Lorenzo García Vega, “Túnel con rey desnudo”, Collages de un notario 7 )

I.
Retrato de un escritor no-escritor

Para Lorenzo García Vega (Cuba, 1926), la vocación de escritor viene acompañada por una férrea voluntad de ser testigo, tanto del mundo, como de sí mismo. De ahí que el poeta más joven del llamado grupo y proyecto editorial, Orígenes (1944-1956) ((Dirigido por José Lezama Lima, Orígenes fue, junto a la revista argentina Sur, una de las revistas más importantes de arte y literatura del siglo XX. Por sus páginas desfilaron numerosas figuras como, Juan Ramón Jiménez, Octavio Paz, Vicente Aleixandre, Jorge Guillén, Pedro Salinas, María Zambrano, Eduardo Mallea, y Macedonio Fernández, entre otros. )), haya dedicado su vida a construir un extenso testimonio, aún en proceso. Desde sus Espirales del Cuje (1951), autobiografía alternativa por la que fue galardonado con el Premio Nacional de Literatura Cubana, hasta su más reciente entrega, Erogando trizas donde gotas de lo vario pinto (2011), García Vega no ha hecho otra cosa que no sea contemplarse y reportarse desde todos los ángulos posibles. Así, el niño hipersensible que llora la partida de un circo en un pueblo de campo ((García Vega evoca en distintos textos la despedida del circo que marcaría su infancia. Leemos en El oficio de perder: “Había un destartalado circo, un polvoriento circo. . . . Harrison, el dueño del circo que llevaba su apellido, era un norteamericano aplatanado . . . . Después de darle, aquella noche, dos latigazos al lamentable león –el único que tenía el circo -, se despidió del pueblo con discurso etílico donde dijo que nunca olvidaría a Jagüey Grande. Pero yo era un niño hiper-sensible. Un niño con un karma. . . . Así que, al oír la despedida de Harrison, sentí no sólo la llamada de mi vocación de perdedor, sino que también me sentí tocado por ese tremendo kitsch que una vocación como la mía siempre conlleva” (30). )), el muchacho al borde del electroshock que conoció a Lezama Lima frente a una librería ((Lorenzo García Vega conoció a José Lezama Lima en la trastienda de la librería La Victoria, en la Habana. El evento está registrado en el noveno capítulo de Los años de Orígenes (1978). )), el adulto frustrado que tuvo que exiliarse dejando atrás a su única hija en Cuba, el portero de una tienda Gucci en Nueva York, el poeta de culto invitado a congresos de literatura, y el bag boy de un supermercado Publix en Miami, convergen en su obra para corroborar un destino con propósito. Disgregado, pero fiel a sí mismo, y a lo que reclama como su oficio de perder, el escritor convertido en notario cree que el ser no es nunca un proyecto acabado, y que es nuestra responsabilidad recordarnos, guardando un meticuloso registro de lo que vamos siendo ((Hago referencia aquí al título de la antología poética de García Vega, publicada en el 2009 por la editorial Matanzas, y al cuidado de Enrique Saínz, Lo que voy siendo. )).

En el caso de García Vega, el ensimismamiento no se traduce en una espectacularización del yo. Lejos de las grandes afirmaciones, y del tono grandilocuente que suele acompañar al escritor convertido en hombre de fama, o en autoridad intelectual y cultural, el autoproclamado “escritor no-escritor,” insiste en hacer literatura a partir de las minucias insignificantes que le dan forma a su existencia. El detalle, eso que pasa desapercibido en los grandes relatos, ocupa aquí una plano central, poniendo de manifiesto una firme voluntad de querer transcender los límites, reales e imaginarios, entre el arte y la vida:

¿Romper las barreras entre el arte y la vida? Una vez llegado a esto, se escribiría sin importar que se publique lo escrito, ni sin importar que lo publicado llene de cajones nuestro cuarto. ¿No se debería de buscar que el acto de escribir sólo consistiera en aquello que puede proporcionar vida?
(129)

Se pregunta el escritor en sus memorias, El oficio de perder (2005). Y es que para García Vega el arte es una subjetividad que se entrega, y que se despliega en direcciones insospechadas, puesto que la materia prima de la obra es eso vivo incontenible que no puede sino corroer y desbordar la fijeza ((No debemos pasar por alto la influencia que los escritores Witold Gombrowicz, y Macedonio Fernández, ambos publicados en Orígenes, tuvieron en el pensamiento de Lorenzo. En su novela, Ferdydurke, traducida al español en el 1947 por un colectivo dirigido por Virgilio Piñera, Gombrowicz esboza todo un argumento filosófico en torno a la posibilidad de crear una “anti-forma”. )) de cualquier forma.

De ahí que el escritor afirme no sentirse cómodo en ningún género, con la excepción del diario y el collage. El primero testifica la indisolubilidad entre el arte y la vida, expresándola como un continuo. Al narrar el paso de sus días, proponiendo la experiencia cotidiana como una potencia poética, el autor instaura una lógica narrativa que no precisa de un afuera, y que, entre otras cosas, resiste la fuerza de agentes culturales que buscan convertir la expresión artística en material propagandístico. Por su parte, el collage busca esencialmente dos cosas: romper las jerarquías narrativas, y mostrar el corte, o costura que subyace en todo relato. La estructura narrativa del collage va de la mano con eso que Lorenzo ha denominado escritura del reverso: escritura que desarticula el pensamiento que ha devenido en construcción o ideología. Detrás de este afán por situarse en un antes, o un afuera del lenguaje, se encuentra la voluntad de querer mirar de frente eso que antecede a la forma, para encontrar las semillas que más tarde engendrarán las ficciones de la entelequia nacional.


II.
Entre el Yo literario y el Yo humano del escritor

Al llegar a Orígenes, Lorenzo García Vega descubre a un grupo de escritores marginados, y aferrados a la idea de cambiar la historia de la nación mediante la creación poética. No obstante, y a pesar de las intenciones de Lezama, y de los poetas convocados en Orígenes, el joven escritor chocará con la rígida sensibilidad que caracterizó a la mayoría de los origenistas, en quienes prevalecían los prejuicios y los vicios de la burguesía cubana, aferrada a los viejos mitos de las familias aristócratas que habían perdido sus riquezas. Esta lealtad a un pasado que llegó a ser sólo un esbozo ((En su libro Motivos de Anteo, Rafael Rojas ofrece una lectura detallada de la lucha origenista frente a la sensación de vacío histórico y cultural que imperaba en la isla. Explica Rojas que, dado que la época criolla en Cuba no duró ni medio siglo, el sentimiento de la clase intelectual cubana, “se expresa siempre a través de un malestar y una frustración, de un anhelo y una nostalgia: el anhelo de realizarse alguna vez en la historia, y la nostalgia por la edad dorada en que esa realización fue casi un hecho” (46). )), pero en el cual se asentaba la identidad del cubano perteneciente a las elites del país, se manifestaba en los ceremoniales de Orígenes, que constaban de cenas, bautismos, y festejos en donde se reunían los poetas para jugar el juego del intelectual burgués. Luego de haber sobrevivido a dichos ceremoniales, García Vega no podrá tolerar más nunca esa solemnidad que raya en lo ridículo-anacrónico, y que le da paso a la idealización del yo literario, por encima del yo humano del escritor ((El otro poeta anti-origenista fue Virgilio Piñera, quien no participó en las reuniones del grupo pues se encontraba como corresponsal de Orígenes en Buenos Aires. )). Aquellas reuniones, afirma el escritor, evidenciaban la cerrazón de una circunstancia que, si bien era criticada por los mismos origenistas, se imponía como costumbre, dejando entrever la gran falta de autoanálisis que obstaculizó una penetración mayor y certera por parte de Orígenes dentro de la pobre circunstancia cultural, social y política de la isla.

No debe sorprendernos, pues, que García Vega se oponga con vehemencia a los homenajes, y demás rituales esmerados en hacer del yo literario –ese yo que es fácilmente intercambiable con el yo idealizado de la nación –, la única identidad posible del artista. Recientemente, en un ensayo titulado “José Lezama Lima: Maestro por penúltima vez”, García Vega se reafirma en sus posturas desmitificadoras en torno al oficio del escritor:

Detesto toda la algarabía que se puede formar en torno a las figuras literarias. . . . O sea, detesto esa manera de evocar a un Maestro literario, montándolo sobre zancos, o idolatrando sus idiotas anécdotas, o convirtiendo sus palabras en estereotipias sagradas . . . Tampoco me interesa el respeto. . . . El respeto no me sirve, sino la mierdicidad.
(16)

El respeto, los premios, y homenajes contribuyen a que los escritores se conviertan en significantes vacíos inflados por la retórica de la academia, de la crítica, y del mercado cultural. Lector de Jean-Paul Sartre, García Vega nos recuerda las palabras del pensador francés cuando afirmaba que, cada vez más, y con mayor frecuencia, el escritor debía dejar de ser hombre para convertirse en embajador o funcionario de un país:

En prosecución de su esfuerzo, la sociedad quiere recuperar estos materiales hasta ahora poco utilizables: los escritores. . . . Deseemos que [el escritor] pueda desprenderse de esta jauría de homenajes que así le acosa; deseemos que recobre la fuerza de escandalizar.
(37-38)

En el justo momento en que Orígenes comenzaba a experimentar cierto reconocimiento a nivel internacional, y la figura de Lezama era validada por el discurso revolucionario, aliado de la intelectualidad de la izquierda latinoamericana, y del boom del mercado editorial, García Vega decide escribir otra historia. Al narrar esta otra historia, que es el reverso de la historia oficial, el escritor intentaba recuperar la marginalidad que había sido la razón de ser de Orígenes. En Los años de Orígenes (1978), polémico ensayo autobiográfico que convirtió a García Vega en escritor maldito, vemos con claridad la encendida reacción de García Vega al gesto de canonización por parte del nuevo gobierno, que, ayudado por algunos origenistas, hizo de Orígenes una suerte de antesala mesiánica de la Revolución ((Cintio Vitier fue el origenista encargado de convertir el origenismo en la estética de la cultura oficial revolucionaria. En libros como Ese sol del mundo moral, encontramos pasajes que corroboran la unión “natural” entre el movimiento artístico, y la resolución política: “La Revolución cubana, sin que faltaran los obtusos y miméticos de siempre, hizo visible esa invisibilidad. Reveló, por ejemplo, como en un inesperado negativo, que Casal y Lezama sólo habían evadido una realidad detestable en aras de fundar una imaginación deseable para la futuridad de la patria” (102). )).


III.
Imposibles torres

Para evitar los simulacros de homenaje, García Vega se empeña en una escritura que podríamos catalogar de anti-homenajeable, enfocada en lo inmediato-trascendental. De este modo, un carrito de helados que se deja ver a través de una ventana, una hoja sacudida por un aire dentro de un día cualquiera, una llovizna, o el ruido que sale del refrigerador, se convierten en las piezas centrales de un relato metafísico que da paso a mayores elucubraciones en torno a la vida, el arte, la muerte, lo real, y lo eterno. El escritor, quien tiene que conformarse con lo precario de su circunstancia albina ((García Vega le llama Playa Albina a Miami, lugar en donde ha vivido por más de veinte años. )), se mete en sesudas reflexiones filosóficas a partir de los elementos (objetos y experiencias) que componen su diario vivir. Tras asumir un exilio que parece ser el último de los exilios, el escritor intenta llenar el vacío con palabras que remitan a un vacío mayor, y como primigenio en donde el ser se saluda a través de los posibles relatos que surjan entre él y las cosas que constituyen su paisaje. Por eso, todo lo que el escritor contempla se convierte en extraña afirmación, voluntad siempre renovada de existir para narrar, y de narrar para existir. Leemos en Erogando trizas:

Las torres –imposibles– de esa gasolinera. El día –este día–que voy atravesando. Para encontrarme con la Farmacia: sus diarias pastillas blancas. ¡Qué horror!
También el carnaval, opaco, de los sucios canales.
¿Esto que estoy enumerando es toda mi vida?
(122)

Pocas veces los lectores somos confrontados con preguntas de tanta honestidad, preguntas que arrastran la certeza de lo inefable. ¿Qué es, a fin de cuentas, la vida? ¿Qué cosas constituyen una experiencia? ¿Qué nos separa de nuestra circunstancia? No hay idealizaciones, ni pretensiones, pues el escritor parte de la premisa de que a la existencia no hay que ponerle ningún disfraz. La vida enumerada, por un lado, advierte el irrevocable hecho de habitar un lugar determinado que el escritor rechaza, y por el otro, anuncia las posibilidades creativas que emergen de ese lugar que se asume como falta, o como ausencia de lugar. Sabemos que García Vega siente una profunda repulsión por Miami, no obstante, el escritor decide convertir su penitencia en festejo poético. De ahí surge la Playa Abina, materia poética, punto clave del laberinto de su vida, y de la trampa literaria de la cual es autor. Al convertir su circunstancia en poesía, hasta los objetos más pobres, insignificantes, y vulgares, son liberados de sus funciones habituales. Separados de sus referentes, podemos entonces imaginarles nuevos contenidos. Por eso las torres de una gasolinera dejan de ser meras torres, para convertirse en “imposibles torres” a las que es posible imaginarles una historia. Hay que negar las torres para afirmar la posible poesía que pueda emerger de ellas. No se trata, sin embargo, de continuar una empresa quijotesca. Si el noble caballero de la Mancha soñó con gigantes que no eran sino molinos de vientos, nuestro innoble caballero albino se niega a soñar, o al menos, se abstiene de idealizar el sueño en aras de “mejorar” o redimir su entorno. No, Lorenzo no busca el sueño, sino que por el contrario, insiste en despertar a la imagen de ese letargo que ha sido inducido por la mirada de quienes carecen de visión. No se trata, entonces, de negar la realidad, sino de penetrarla con los ojos muy abiertos. Ver más. Liberar la vida que habita en la zona de lo invisible. Ver más. Dejarse interpelar por lo inexpresable que de pronto, habla.


IV.
La escritura del diario

Esta escritura que enumera, y que reflexiona en torno a lo enumerado, encuentra el mejor asilo en el diario, las memorias, y la autobiografía, en donde el testimonio de lo vivo no precisa de una realidad otra, concebida esencialmente como una ficción. El escritor reporta con prolijidad de notario el paso de los días, revelando siempre el misterio de lo cercano, e invocando, en un mismo plano, tanto el hecho, como el des-hecho histórico. Dice Blanchot en El espacio literario que,

El Diario señala que quien escribe ya no es capaz de pertenecer al tiempo por la firmeza ordinaria de la acción, por la comunidad del trabajo, del oficio, por la simplicidad de la palabra íntima. . . . Ya no es realmente histórico, pero tampoco quiere perder el tiempo y cómo sólo sabe escribir, escribe, al menos, a pedido de su historia cotidiana, de acuerdo con la preocupación de sus días.
(25)

Quien escribe un diario no es autor (dueño) de su vida, sino testigo de la Vida común a todos. De acuerdo a lo que decida relatar el diarista, y el tono que elija al contarlo, se nos van revelando los pedazos de su humanidad.

Una de las ventajas que ofrece el diario es que en él, todo cabe, y todo vale: el rayo de sol que entra y desfigura una silueta, el vaso de agua que dejó rastros circulares sobre una mesa de madera, los apuntes de música, o pintura hechos al azar, las transcripciones de los sueños soñados durante una siesta: cada uno de estos actos testifican la voluntad de una memoria que no está dispuesta a pasarse por alto, y que no quiere ser confundida por la historia memorable de los pueblos. Por eso cuando leemos las 559 páginas de El oficio de perder, sabemos que cada coma, cada punto, cada palabra, cada entonación detrás de la palabra, quiere ser un testimonio íntimo de la vida del poeta:

A veces estoy tan solo, en una Playa Albina donde vivo, que casi es, como si, en algunas ocasiones, perdiera el sentido de la realidad. Me acuesto, inevitablemente tengo que acostarme, después de regresar del supermercado donde trabajo. En una Playa Albina hay sol con 90 grados, o un sol con 92 grados, o hasta un sol con mil grados, ¡lo mismo da!; lo cierto, lo único cierto es que uno regresa del trabajo de bag boy, se quita el delantal de bag boy, y durante un tiempo, bajo palio de aire acondicionado, tiene que ir tratando de que el cuerpo vaya licuando, o perdiendo todo ese sol que en un parqueo, y conduciendo un carrito, uno ha estado acumulando dentro de sí.
Uno está solo, en Playa Albina donde vive. A veces es como si perdiera el sentido de la realidad.
No hay duda, como si se perdiera el sentido de la realidad.
(15)

La oda al fracaso toma la forma de un poema. El poeta está solo, el poeta, a veces, pierde el sentido de la realidad, el poeta se acuesta, cansado, luego de un día de trabajo empujando el carrito del Publix en donde trabaja, al poeta no le gusta acumular tanto sol, el poeta se quita el delantal de bag boy, y espera a que un frío de máquina alivie un poco ese pedazo de vida que se propone como el principio de una estética, que es más bien una anti-estética.

Dice Sontag en su ensayo “El artista como sufridor ejemplar” que lo que buscamos cuando leemos los diarios de un escritor es el yo que sufre, puesto que el artista, y más que nadie el escritor, es aquel que sabe cómo convertir el dolor en una obra de arte. A esto podemos añadir también que, el escritor es aquel que sabe cómo convertir la falta, y el fracaso en un canto de libertad. De lo imposible emerge una poética de lo futuro, dado que el escritor es el llamado a expresar eso que aún carece de un lenguaje ((Este ensayo, que parte de mi investigación doctoral, dialoga con algunos postulados del pensador francés Jean-Paul Sartre, y con la relectura que de éste hará Guilles Deleuze. En su famoso libro de ensayos, ¿Qué es la literatura? , Sartre afirma que el escritor: “Sabe que es el hombre que nombra lo que todavía no ha sido nombrado, o lo que no se atreve a decir su nombre; sabe que hace brotar la palabra amor y la palabra odio, y con ellas, el amor y el odio entre hombres que no habían decidido todavía acerca de sus sentimientos” (53-54). Por su parte, en su ensayo “La literatura y la vida,” compilado en el libro Crítica y Clínica, Deleuze describe al escritor como “Vidente y Oyente” (15). )).

Continúa Blanchot arguyendo que el diario no es una confesión, sino un Memorial: “¿Qué debe recordar el escritor? Debe recordarse a sí mismo, al que es cuando no escribe, cuando vive la vida cotidiana, cuando está vivo y verdadero y no moribundo y sin verdad” (24). Pero Lorenzo García Vega no ha tenido que regresar al diario, ya que nunca ha salido de él. Más que una costumbre, o un deber, escribir reportes de lo cotidiano, es parte esencial de estar vivo. Quien ha decidido vivir, no de la poesía, sino en la poesía, desde la poesía, vence al tiempo, pues ha encontrado la manera de eternizarse como criatura poética. García Vega es su paisaje; la disolución de los límites entre lo real (la vida cotidiana) y lo ficticio corroboran un compromiso ético que no admite una doble moral expresada en la diferenciación entre el yo humano, y el yo literario del escritor.

Testigo incondicional de su tiempo, a sus 83 años García Vega emprendió otro proyecto literario: la creación de un blog al que bautizó con el nombre de Ping-pong Zuihitsu. Su escritura fragmentada y auto-referencial flota muy bien en el espacio virtual. Ping-pong Zuihitsu se convirtió muy pronto en otra extensión de su diario vivir. Los días se amontonan; la inmediatez del blog hace que el tiempo alcance una materialización alucinante. En ese nuevo espacio el escritor reflexiona en torno a lo que ha sido su vida, ahora que se siente cercano a la muerte. Pero a pesar de los 63 años que lo separan de Suite para la espera (1948), primer libro que publicara cuando apenas era un adolescente, estas no son las reflexiones de un sabio que se sienta tranquilo a pasar lista de lo que ha sido su vida. No hay resoluciones: los días siguen trayendo sus preguntas, y el poeta insiste, una y otra vez, en no tener respuestas. Entonces, ¿qué hacer? García Vega responde en una de las entradas del blog:

Entonces, seguir escribiendo. Parece que eso es lo que voy a seguir haciendo. O sea, que me meto en lo seco de mi karma (sembrándome en unas macetas que colocaré en el estúpido patio de mi casa). No sé, eso sí que no sé, pero podré aferrarme a un punto. ¿Quién soy? ¿Podré mantenerme, hasta la muerte, haciéndome esta pregunta? Y un propósito absurdo: sembrar una como agua de acuarela en el patio, donde pueda fijar los días que me quedan. ¿Y qué quiere decir esto? No lo sé bien, pero creo saberlo. (Noviembre, 2010)

Lorenzo García Vega se devora, una y otra vez, se entierra vivo en sus libros para no morir, afirmándose en un texto que no es texto porque es vida. Su casa está dentro, su memoria desatada en todas partes, vuelta sobre sí misma; pliegues y más pliegues envolviendo y revelando un yo que sufre, pero que vive, y que afirma su vida en la creación. Sus lectores le seguimos la ruta, haciendo esbozos de homenaje, mientras esperamos atentos a que siga convirtiendo el silencio en un bien apalabrado.




Bibliografía:

Blanchot, Maurice. El espacio literario. Madrid: Editora Nacional, 2002.

Delueze, Guilles. Crítica y Clínica. Barcelona: Anagrama, 1996.

—. y Félix Guattari. Kafka, por una literatura menor. México: Era, 1978.

García Vega, Lorenzo. Collages de un notario. Miami: La torre de papel, 1993.

—. El oficio de perder. España: Espuela de Plata, 2005.

—. Erogando trizas donde gotas de lo variopinto. Miami: La palma, 2011.

—. Ping-pong Zuihitsu. Web. Mayo 2010-Marzo 2011. http://pingpongzuihitsu.blogspot.com.

Rojas, Rafael. Motivos de Anteo. Madrid: Editorial Colibrí, 2008.

Sartre, Jean-Paul. ¿Qué es la literatura? Buenos Aires: Losada, 1967.

Sontag, Susan. Against Interpretation and Other Essays. New York: 1996.

Vitier, Cintio. Ese sol del mundo moral. México D. F.: Siglo XXI, 2002.

Fecha de recepción: 22/11/10
Fecha de aceptación: 26/4/11

(Universitat Pompeu Fabra, Barcelona, España)

E-mail: anapaulasanchez@hotmail.com

RESUMEN
Se propone en este texto un paseo por la cartografía de los retratos que hasta el momento se conocen del poeta Arthur Rimbaud, incluyendo el reciente hallazgo de una fotografía tomada en Adén.
Palabras clave: Rimbaud, fotografía, retrato, testimonio.

ABSTRACT
This paper proposes a walk on the cartography of the portraits that until now are known of the poet Arthur Rimbaud, including the recent discovery of a photograph taken in Aden.
Keywords: Rimbaud, Photography, Portrait, Testimony.

I
Charleville
La relación de Arthur Rimbaud (1854-1891) con la fotografía se puede abordar desde la producción como fotógrafo y el posado para ser fotografiado. En el presente artículo expondremos una línea entre estos dos momentos, el de sus retratos durante su estancia en París y su faceta como fotógrafo en África. No nos detendremos en los primeros retratos de infancia. Es decir a la fotografía en grupo de la Institution Rossat hacia 1864 y la fotografía de su primera comunión en 1866, ambas junto con su hermano Fréderic. De ellas se puede deducir que su niñez correspondió a la común de una familia francesa de provincias. La fotografía conmemorativa de una generación en el liceo del pueblo y por supuesto la primera comunión de los hermanos varones son momentos solemnes propios a fotografiar. Posiblemente fueron tomadas por el fotógrafo Émile Jacoby ((No es una tesis aceptada por las autoridades rimbauldianas, pero toma cada vez más adeptos en la nueva historiografía del poeta. Jean Jacques Lefrère explica en dos libros cómo sólo pudo haber sido Émile Jacoby quien realizase esas fotografías. (Lefrère, 2007, 2009) )), quien más tarde se cruzaría nuevamente con Rimbaud. Carentes de decorados se observa el gusto por la discreción de una sociedad conservadora y sencilla.

Fig. 1
Anón. Arthur Rimbaud a l’Institution Rossat, Charleville, c.1864, Museo de Charleville-Mézières.
Sentados en primera fila, de izquierda a derecha el tercero es Arthur Rimbaud y el cuarto Fréderic.

Fig. 2
Anón. Arthur Rimbaud, première communion, c1865-1866, Biblioteca Nacional de Francia.
De pie, Fréderic, sentado Arthur.

No será mucho más tarde cuando Arthur Rimbaud tenga su primer contacto con un estudio fotográfico. Cuatro años después de la fotografía de su primera comunión, a finales de 1870 y principios de 1871, Rimbaud colaboró con Émile Jacoby en su periódico Le progrès de les Ardennes. Llegó a trabajar durante un cortísimo período de tiempo de redactor de esta publicación efímera que intentaba bajo el subtítulo de “político, literario, agrícola e industrial” ser la contraparte del conservador Le Courrier d’Ardennes. Aquí vio la luz el primer texto de Rimbaud en noviembre de 1870, un poema en prosa firmado por Jean Baudry –uno de sus pseudónimos– y titulado “Le Rêve de Bismarck”, consignado recientemente en la edición de André Guyaux de Œuvres complètes (2009) ((El ejemplar de Le progrès de les Ardennes que contiene el poema fue descubierto hasta 2008 por el cineasta Patrick Taliercio cuando preparaba un documental. Un documento de tanto que sale a la luz de manera tangencial. )). Jacoby, además de la aventura editorial, poseía un estudio fotográfico en la principal avenida de la ciudad, cuyo rótulo decía “Fotografía artística e industrial”. Su especialidad era en retrato tamaño carte de visite, similar al actual medida de una tarjeta personal 9 x 5 cm, como otros establecimientos de la época aceptaba encargos de gran tamaño a la acuarela y al óleo de un “parecido garantizado” (Dotoli, “Rimbaud photographe africain” 149). Nada fuera de lo común tratándose de un estudio de una pequeña ciudad de provincias. Debido a la estrecha relación entre editor y el joven poeta no es posible descartar que por lo menos se familiarizada con el trabajo en un estudio y quizás haya tenido acceso a observar el procedimiento en el cuarto oscuro o a manipular en algún momento una fotografía. Sin embargo, no se tiene ningún documento que confirme tal hipótesis.


II
París. Vivir con un fotógrafo
Seguramente fue más intensa y claramente experimental la estancia que pasó en el estudio y casa de Charles Cros (1842-1888). Durante su tercera estancia en París, esta vez invitado por el poeta Paul Verlaine (1844-1896), Rimbaud se alojó en su casa, después pasó brevemente por un hotel hasta ser hospedado por Cros. Éste lo aceptó durante unos meses en su casa, lugar de reunión de artistas e intelectuales. Cros fue profesor de química y médico improvisado, inventor incansable además de poeta, obviamente era bien conocido en los círculos artísticos parisinos. En la época que Rimbaud convivió con él, ya había escrito un libro dedicado a la fotografía cuando sólo era posible la imagen monocromática. Los primeros experimentos en color se deben a su curiosidad y constancia, en Solutions générales du problème de la photographie des couleurs (1869) tuvo a bien fragmentar la imagen en los colores primarios, procedimiento básico en la reproducción e impresión a color ((En 1867, envió las primeras notas a la Académie des Sciences con sus conclusiones sobre las posibilidades de la fotografía a color y el 2 de diciembre de 1867 patentó su método. El 7 de mayo de 1869 leyó en la Société Française de Photographie los resultados de sus experimentos. )). Publicó algunos poemas en Le Parnasse Contemporain (1871), fundó el círculo de poetas Zutistes y solía escribir monólogos que recitaba en cafés o cabarets parisinos. Desde que Rimbaud llegó a París en septiembre de 1871, Cros fue uno de sus guías, su amistad perduró a pesar de algunos episodios conflictivos. En la biografía escrita por Enid Starkie se menciona que Cros fue uno de los amigos de Verlaine que leyeron la obra del adolescente antes de ser invitado a París (Starkie 242). Cros no sólo frecuentaba a Verlaine y los Zutistas, fue director de la revista La revue du nouveau monde (1874), donde llegó a publicar junto a Stephane Mallarmé, Théodore de Banville y Leconte de Lisle. Podemos datar de entonces un segundo contacto con la fotografía, tanto técnicamente como estéticamente. También este contacto respondería las dudas que suscita la compra de la cámara fotográfica años después puesto que hacer fotografías no era en lo absoluto sencillo. No es fácil abstraerse viviendo en un estudio de un fotógrafo y poeta a los pormenores de la técnica y mucho menos teniendo en cuenta el alcance de las obsesiones de Cros. A él debemos un singular proyecto sobre cómo fotografiar los astros, en específico la luna, la magnífica idea de un panel gigante repleto de espejos o la posibilidad de fotografiar el planeta Venus y entablar contacto con sus habitantes, inclusive con un hipotético doble de Charles Cros dedicado a observar lacónicamente la tierra en “Communication avec les habitants de Vénus” (1873). Giovani Dotoli (2005) ve que el trazo de la influencia fotográfica que recibe Rimbaud durante esos primeros meses iniciáticos en París llega hasta su obra poética en “Photographes du temps passé” dentro de Histoire magnifique, proyecto de poemas en prosa que Rimbaud comentó a Ernest Delahaye.

III
Icono. El poeta y su retrato
A los pocos días de encontrarse en París, Verlaine conduce a Rimbaud al estudio fotográfico de su amigo y también poeta Étienne Carjat (1828-1906). Las imágenes más familiares y reconocibles para el público son los dos retratos que Carjat hizo al joven recién llegado a la capital. Sin embargo, investigaciones recientes cuestionan el origen de estas imágenes. El primer retrato de Rimbaud parece un tanto más joven, da perfectamente la sensación de un adolescente que acaba de salir de la casa materna y desea rabiosamente demostrar que es mayor. Es sobre este retrato del que existen dos hipótesis sobre la fecha de producción: la primera y la más aceptada es que la autoría es de Carjat y la toma de un mes después de aterrizar en París, es decir, en octubre de 1871. La otra posibilidad es la desvelada por Jean-Jacques Lefrère en Face à Rimbaud (2006). Lefrère explica que se trata de una foto de la época del poeta en Charleville, aquella cuando frecuentaba al editor y fotógrafo Émile Jacoby. El retrato Rimbaud lo entregó a Verlaine y este a Carjat, quien realizó los tirajes en papel ((Ver también Jeancolas, 327 ss.; Fallize, 51. )). Es muy convincente la investigación realizada por Lefrère respecto a que haya llevado la fotografía consigo Rimbaud desde Charleville a París, donde Verlaine la llevaría al atelier de Carjat e imprimiría las copias. Actualmente se encuentra el positivo directo sobre vidrio en el Museo Biblioteca de Charleville-Mézières. El negativo sobre vidrio fue destruido por Carjat.

Fig. 3
Étienne Carjat, “Arthur Rimbaud”, 1871.
Carte de visite, 9×6 cm, impresión albuminada tiraje original de Carjat.

Fig. 4
Étienne Carjat, “Arthur Rimbaud”, 1871.
Positivo sobre vidrio para impresión de copias.

Sin embargo, la hipótesis tradicional y extendida en prácticamente todas las biografías de Rimbaud expone que los retratos se efectuaron en la misma sesión. A pesar de las grandes diferencias, puede ser factible. En una sesión fotográfica uno puede reinventarse cuantas veces sea necesario a pesar de tratarse de fotografía de la década de 1870, siempre comprometida con tiempos y formas de representación muy estructuradas. ¿El primer Rimbaud, tímido, recién llegado del pueblo y el segundo, el visionario que encarna su propio personaje, pueden ser fruto de un mismo momento? Las hipótesis siguen vivas, no es un asunto cerrado dentro de los estudios rimbauldianos, por ello, al igual que otras fuentes, nos referiremos al retrato con o sin corbata. Por testimonios de la época era el primer retrato referido, sin corbata, el que presentaba más certeramente al poeta. Izambard, joven profesor del poeta, se refería al retrato como lo admitió Georges Izambard en Rimbaud tel que je l’ai connu (1946).

El segundo retrato es el icono por excelencia del poeta, algunas fuentes datan la toma de octubre 1871 y otras de los primeros meses de 1872, como establece una de las impresiones de la época que posee la Biblioteca Nacional de Francia. Sin duda no es posterior a marzo de 1872, ya que entonces Carjat rompe definitivamente con el joven de Charleville. Ambos negativos fueron destruidos por el fotógrafo después de una riña con Rimbaud, quien en pocos meses se ganó la enemistad de muchos de los amigos de Verlaine. Ambas fotografías muestran a un Rimbaud muy joven, mas hay una gran distancia entre el niño de mirada esquiva y profunda al de mirada mística. De estos retratos de Carjat se ha escrito mucho, algunos autores han incentivado su carácter icónico y fetichista. Michon, por citar alguno, en Rimbaud le fils (1991) lleva al extremo la recreación y fabulación de dos imágenes de las que se conserva casi nada –ni negativos, ni dataciones exactas– mediante una retórica que une momentos de la obra poética de Rimbaud con el acto fotográfico. Escribe, por ejemplo, sobre la pose:

Fig. 5
Étienne Carjat, “Arthur Rimbaud”, 1871.

De sous la cagoule noire Carjat dit de bouger un peu la tête, comme ceci, puis comme cela. Il fait comme on lui dit, dans la tête qui bouge à peine les strophes impeccables, les strophes impassibles vers sur vers tombent, comme des vagues, comme du vent. (( “Desde debajo de la tela negra, Carjat pide mover un poco la cabeza, de esta manera, después de la otra. Él hace como se le dice, la cabeza se balancea como estrofas impecables, las estrofas impasibles verso a verso caen, como las olas, como el viento.” ))
(Michon 91)

La toma misma de las fotografías viene a ser una puesta en escena de las expectativas de recepción de un retrato a principios de 1870. Los retratos carte de visite de personajes ilustres, artistas, intelectuales, aristócratas o gobernantes se componían en un estructurado discurso de cómo se presenta la imagen social del modelo. Cada uno de los detalles de la pose y el escenario eran estudiados para lograr una marca social indeleble. En este sentido, es conocido que Carjat no imponía a sus clientes una pose artificial o específica, como los estereotipos bien establecidos en otros estudios. Carjat dejaba y buscaba que el fotografiado se dejara mostrar como quería que le viesen. Intentaba no decorar los fondos y retratar lo que surgiera, si se puede llegar a decir tal expresión en la fotografía del XX. Carjat, en cierta manera siguiendo la estela de Nadar, comprendía que el retrato dejaba en evidencia al ser, cualquier intento de maquillarlo, retocarlo o disfrazarlo era inútil y banal. Por ello, el retrato de Rimbaud es en cierta manera un autorretrato, es la imagen que eligió le representase, aunque es preciso no olvidar la gran sombra de su protector. Verlaine estaba ahí. Es también, por lo tanto, la imagen que Verlaine, mentor y amante del poeta, quería que expresara. Sobre aquella sesión fotográfica, el testimonio de Paul Verlaine va en dirección del deseo y exaltación. En un pequeño texto publicado por vez primera en Lutèce (1884) como promoción de la próxima edición de Poètes Maudits (1884), Verlaine alude al gesto de la segunda fotografía de Rimbaud, aquella con corbata, estas pautas textuales son uno de los argumentos de la hipótesis de Jean Jacques Lefrère sobre que es esa la única fotografía hecha por Carjat. (Lefrère, Correspondance de Rimbaud 382)

Rimbaud pasaba así a ser uno más de la galería de ilustres de las letras francesas, su retrato es la legitimación y puesta en evidencia de sus intenciones. Como explica Martine Boyer-Weimann (2005) la toma del retrato de algún poeta o artista era una manera de entrar en la simbólica galería de personajes que de una u otra manera eran reconocidos y legitimados como parte integrante de une bonhomie. El poeta de provincias ahora formaba parte de cercle zutique, vivía y convivía con la comunidad artística de París, era la promesa de la revolución de las letras francesas que desde la raíz, desde la propia infancia revertía la lengua y la regeneraba. Había que hacer un retrato de este joven. Un retrato en el siglo XIX, hemos de recordar, es un acto solemne, un ejercicio de presencia y de representación del arquetipo, ya que los retratos construían la imagen que la persona exhibirá para la posteridad, no hay matices ni formas menos solemnes de retrato. La carte de visite era una fotografía que precisamente se regalaba, se dejaba a quien se deseaba que tuviese una huella fotográfica del cuerpo (Pulz 17). Con esas tarjetas se conformaban álbumes de rostros clasificados según el criterio del coleccionista. Un retrato o dos quizás durante una vida, en el que las personas realizan su propia configuración, una verdadera autoconstrucción de su identidad visual. Los retratos de Rimbaud ven su naturaleza indicial transformada de forma que de ser la imagen por contacto que autentifica un momento pasa a desdoblarse en icono, en el sentido de imagen religiosa. No sólo su función es la de la presencia material y fotográfica sino la de mitificación. Boyer-Weinmann describe esta mutación: “La photo a perdu de sa fonction indicielle, d’authentification et de preuve pour acquérir une valeur de médium: le cliché de Carjat permet a Rimbaud d’accomplir son destin social de poète-voyant-voyou” (( “La foto ha perdido su función indicial, de autentificación y de prueba para obtener un valor de médium: el cliché de Carjat permite a Rimbaud cumplir su destino social de poeta-vidente-canalla.” )) (Boyer-Weinmann, La rélation 189).

Baudelaire ya introdujo la imagen de nuestro propio Narciso reflejado en el agua del vacío, dejando de ser un acto efímero para encarnarse en objeto. Relicarios esas dos sencillas fotografías ante las cuales postrarnos. Los relicarios fueron comunes en el siglo XIX para llevar consigo la fotografía del familiar o la persona amada. Alusión al fetiche que desde muy pronto se convirtió el retrato fotográfico de Rimbaud y a la recepción de su propia obra como la selección de poemas que titularon Reliquaire, poésies (1891). La no presencia de Rimbaud en París cuando fueron publicados sus poemas elevó aquellas fotografías al límite de la expectativa de la concreción biográfica del personaje llamado “Arthur Rimbaud”. Los retratos son el único rastro de la narración sobre la persona, el relato sobre el poeta desaparecido tenía su paralelo visual en la imagen de joven bello y sabio, siendo, como bien se puede intuir, la sabiduría precoz sensible a la locura. Por ello, se refrenda el hecho de que la fotografía tiene un halo de melancolía, de recuerdo y prueba del pasado y por supuesto de pérdida, tal como lo describió Roland Barthes en La chambre claire (1980) en un texto primordial hasta el punto de generar toda una teoría alrededor de una fotografía de su madre.

A pesar de que no es concluyente ni la autoría, ni las fechas de esas dos fotografías inmortales, queda el resto. Nada menos que el objeto mismo, la materialidad de la imagen de aquel adolescente. Su carácter indicial pervive a pesar de sus alteraciones, ya que la propia imagen, el papel albuminado impreso en tonos sepiados, contiene una pequeña historia de gestos, actos y emociones. Carjat intentó destruir esas fotos, se deshizo de los negativos; Rimbaud las dejó atrás; las copias –cuatro de su retrato sin corbata y quizás ocho del que aparece con corbata- son el rastro conservado por algunos amigos ((La impresión del retrato con corbata que conserva la Biblioteca Nacional de Francia fue donada por Paul Claudel, amigo de Paterne Berrichon. Claudel escribió un artículo biográfico que sirvió como prefacio de algunas de las ediciones de Rimbaud a cargo de Berrichon; el retrato fue editado por primera vez en “Arthur Rimbaud”, Nouvelle Revue Française (1912). )). Después del retrato más conocido del poeta, Rimbaud ni se hizo fotografiar ni fotografió durante el resto de los años setenta. Pasan casi diez años entre la imagen que nos da Carjat del poeta y las imágenes de su periplo africano. Más aún entre los autorretratos que el comerciante y explorador otorga a su familia, entre el retrato de la promesa salvaje de la literatura francesa y la autorepresentación privada.

IV
Adén. Retratos en grupo
Rimbaud dejó París y decidió alejarse de Europa y de lo que era su vida hasta entonces. Antes de emprender su efímera aventura fotográfica en Harar, permaneció una temporada en la ciudad de Adén hacia 1880. Se han descubierto hasta el momento dos fotografías en las que aparece Rimbaud junto a otros expatriados. Ambas en su momento han reconfigurado el legado visual del poeta y comerciante francés. La primera fotografía surgió de entre unas cajas con documentos personales que cayeron en manos conocedoras, ya que, como es sabido, todavía hay sorpresas respecto a la documentación sobre y de Rimbaud. Cajas con fotografías, libros y documentos de un europeo en Adén de 1880 son sumamente significativas para los estudios rimbauldianos. La fotografía en cuestión fue dada a conocer en 1998 cuando fue comprada por Pierre Leroy junto al resto de los documentos al galerista de arte especializado en clichés antiguos Arnaud Delas y publicada por primera vez en Claude Jeancolas, L’Afrique de Rimbaud. Photographié par ses amis (1999), y posteriormente en el libro Rimbaud à Aden (2001) escrito por Jean-Jacques Lefrère y Pierre Leroy ((Vendida por la casa de subastas Sotheby’s, París, el 27 de junio de 2007 como parte de la colección de Pierre Leroy, con el lote nº 92, fotografía de tiraje original en impresión albuminada, precio de salida 60,000 euros, precio de venta 90,000 euros. )). Seguramente esta fotografía perteneció al comerciante de Adén, César Tian, quien fue socio de Rimbaud hacia 1888, después de la quiebra en 1885 de la compañía de Alfred Bardey (1854-1934). El fotógrafo pudo ser Georges Révoil, ya que pasó una temporada en la zona como explorador, editó varias obras sobre la región entre ellas Voyage au cap des aromates (1880) y Faune et Flore des pays Somali (1882).

Existe muy poca información corroborada cuando no sólo conjeturas. Una nota al margen explica que la toma se realizó en las cercanías de Adén, en Scheikh-Othman, antes del almuerzo ((“Environs d’ADEN. Avant le déjeuner à SHEIKH OTHMAN”.)). Scheikh-Othman es un pueblo a 10 km al norte de Adén, donde solían construir sus casas los europeos debido a su ambiente ligeramente más fresco. El posado se realiza delante de la casa de Hassan Ali, un notable de la ciudad. Arthur Rimbaud es el único que no lleva sombrero, todos posan con su fusil. ¿Fue una manera de destacar? O simplemente se sentía alejado del uniforme y la actitud colonial. Igualmente es un gesto revelador. Su mano izquierda levemente posada sobre su pecho, la derecha con el fusil como si se tratara de un bastón. El rostro ligeramente inclinado mira a la cámara. No tiene en absoluto la actitud triunfante de sus acompañantes. Acaba de ser contratado por el Coronel Dubar para trabajar en la compañía francesa Mazeran, Viannay, Bardey et Co., dedicada al comercio de café y otras materias (Robb 323-25). A pesar de ser aproximada la fecha, se sabe que Rimbaud llegó a Adén proveniente de Chipre a finales de julio o principios de agosto de 1880. La primera carta a su familia data del 17 de agosto y entonces ya se había hecho con el puesto. Durante las primeras semanas Rimbaud se hospedó en el Hôtel de l’Univers y comenzó a entablar relación con la pequeña comunidad francesa que por entonces comerciaba en Adén.

Fig. 6
Georges Révoil, “Environs d’Aden. Avant le déjeuner à Sheikh Othman”, c.1880.

Recientemente ha salido a la luz pública otra fotografía en grupo en la que posa Rimbaud tranquilamente junto a algunos huéspedes del Hôtel de l’Universe en Adén, el propietario y su hija. La fotografía fue presentada por dos coleccionistas de libros Jacques Desse y Alban Caussé el 15 de abril de 2010 en el Grand Palais de París durante el Salon International du Livre Ancien. Simultáneamente, Jean Jacques Lefrère y Jacques Desse publicaron el artículo “Un coin de Table à Aden” en el semestral Histoires Litteraraires, en el que relatan los pormenores del descubrimiento y autentificación, que corrió a cargo de la investigación de casi dos años de Lefrère y que vio la forma de libro bajo el título Rimbaud: Correspondace postume (2010). La fotografía ahora conocida como “Sur le perron de l’Hôtel de l’Universe” (( “En la escalinata del Hotel del Universo”. )), pero más aún por el consonante título de “Un coin de table à Aden” en abierta referencia a aquella pintura en la que aparece un joven Rimbaud compartiendo mesa con un grupo de conocidos desconocidos, tal como en Adén comparte fotografía con personas que estarán presentes pero ausentes en su vida.

Fig. 7
Henri Fantin-Latour, “Un coin de table”, 1872.

Fig. 8
Édouard-Joseph Bidault de Glatigné, “Un coin de table à Aden“, c.1880.

En ese artículo se expusieron los detalles que condujeron a la confirmación de Rimbaud como el joven de blanco junto a la mujer a la derecha de la fotografía. Lefrère y Desse comparan la fotografía del imberbe Rimbaud, que según los testimonios de Ernest Delahaye y Georges Izambard era la más cercana en parecido al poeta y concluyen basándose también en descripciones de familiares y contemporáneos en que son la misma persona. (Lefrère y Desse, 3- 4) La fotografía estaría compuesta por Georges-Emmanuel Révoil, explorador y fotógrafo (supuesto autor de la fotografía en Sheikh Othman); Maurice Riès, contable; Jules Suel, propietario del hotel; Arthur Rimbaud; Augustine-Émilie Porte, esposa de Bidault de Glatigné; de pie Édouard-Henri Lucereau, explorador; Édouard-Joseph Bidault de Glatigné, fotógrafo radicado en Adén. Conocidos desconocidos. Nombres como Henry Lucereau sorprenden ya que en la correspondencia de Rimbaud a su familia encontramos una de las más crudas descripciones sobre el fracaso de los métodos expeditivos de los exploradores de la época. (Rimbaud, Œuvres complètes. Poésie 563) Para el definitivamente parco Rimbaud, Lucereau cavó su propia y bien merecida muerte al desconocer por completo las lenguas locales, despreciar el Corán y hasta comer cerdo frente a sus porteadores.

Fig. 9
Comparación de las fotografías de 1871 y de la datada en 1880 en Adén.

Fig. 10
Rimbaud supuestamente en 1880.

Jean Jacques Lefrère y Jacques Desse ((Ver la comparación fotográfica de los retratos de juventud y los de madurez: http://chezleslibrairesassocies-rimbaud.blogspot.com/2010/04/rimbaud-photos-retouchees.html)) terminan su artículo echando la moneda al aire en la que gira sin fin el mito-Rimbaud. Sugerente, sin duda, es cierto que genera una sensación de que ese hombre, al igual que en la foto de Sheikh-Othman, se encuentra fuera de sitio o simplemente no viste ni se comporta como el resto. Los hombres que lo acompañan en la fotografía guardan ese aire tan solemne propio de las fotografías del viaje del XIX, ya que además de las características formales de la técnica son hombres que se encuentran en el medio de la nada intentando descubrir, vender o comprar el mundo. Como bien describen la imagen, Rimbaud se encuentra ya sentado junto aquellos que forman la vida comercial y social francesa en Adén, codo con codo con exploradores, fotógrafos, comerciantes y estafadores. Aunque su actitud parece que es la de estar a punto de levantarse, de renegar en cierta manera de estar junto a semejante burguesía exiliada. Nos mira, pero no tiene nada que decirnos (Lefrère y Desse 6). Pero en este sentido, no se ha dicho la última palabra. A raíz de la publicación de la fotografía se han ido sumando voces a la polémica sobre quiénes son los que comparten mesa con Rimbaud e inclusive si ese joven vestido de blanco con bigote es realmente quien deseamos que sea. Fuera de descalificaciones, es enriquecedora y ejemplar la viveza del debate sobre una fotografía salida de una caja húmeda. Hasta el momento sigue sosteniéndose documentalmente la versión de Desse, Alban y Lefrère.

V
Harar. Tres autorretratos y una carta
Después de trabajar en Chipre en una cantera, Arthur Rimbaud viaja a Adén con esperanza de encontrar un trabajo. Es contratado en la agencia Mazeran, Viannay et Bardey permaneciendo unos meses en Adén es destinado hacia diciembre a la oficina que tienen en el continente africano, en Harar. Instalado en la ciudad (( “el gobernador [de Harar] no tardó en poner a disposición de la empresa un ‘palacio’ de estilo egipcio próximo a la mezquita principal. Era uno de los pocos edificios con más de un piso. La ‘Casa de Ruf Pachá’, fortaleza y antigua residencia del conquistador egipcio de Harare, estaba situada en el centro de la ciudad. La única puerta que tenía daba a un patio. Al piso de arriba se llegaba por una tosca escalera de piedra. Más allá se extendía un pequeño huerto de hierbas y verduras, una cocina abierta y un salón de visitas con bancos cubiertos de cojines rojos” (Robb 332). )), comienza a edificar una biblioteca sobre todo tipo de textos, tal como si quisiera fundar un país. Manuales de geografía, minería, ingeniería, biología, zoología, cartografía acompañados de instrumentos propios de cualquier explorador son solicitados expresamente a Francia. Los libros los pedía directamente a las librerías o enviaba un listado a su familia o más precisamente a su madre y hermana, quienes realizaban la gestión (Steinmetz 289). En la carta a su madre del 15 de enero de 1881 ((Data de quince días después, 30 de enero de 1881, porque calcula que es cuando llegará a su destino. En el manuscrito original, Brunel indica que está fechado en 1880, es principio de año y el error se debe quizás a una distracción. )) (Rimbaud, Œuvres complètes 564-65), anuncia que va a comprar una cámara fotográfica y varios instrumentos de historia natural, explica que realizará hermosas fotografías e inclusive enviará pájaros y animales nunca vistos en Europa. El trabajo como capataz y administrador se abría a nuevas perspectivas mucho más interesantes, los tiempos muertos eran muchos y la cámara podría servir como entretenimiento y negocio, todo esto en el contexto de sus lecturas y sus posibles aplicaciones. Parecería que en vez de una agencia comercial trabajase para una misión científica. Sin embargo, desconocía que esta idea, este proyecto en ciernes iba a tener precio tan alto, tanto económica como emocionalmente. Tardaría más de tres años en hacerse con su nuevo instrumento, entre medio de discusiones familiares por el coste de su capricho, cambios de residencia puesto que tuvo que volver a Adén y más de 2450 francos, casi la mitad del sueldo de un año. Su madre, sin consultarle, invirtió parte de los ahorro de Rimbaud en tierras. Al enterarse de que ya no tenía el dinero sino terrenos en su denostada Charleville, terminó exigiendo el efectivo y no las inversiones. 2 000 francos no es poco dinero y su madre se lo hizo saber. Le echó en cara que lo engañaban y le robaban, sin contar con la locura de pagar tanto dinero por un juguete. Le advirtió que nunca más se entrometería en los asuntos del expatriado. Las cartas de la familia de Rimbaud durante estos años no se conservan, pero es posible hilar los argumentos de sus interlocutores por el contenido de las misivas del poeta ((Las cartas de Charleville a Arabia y África no se conservan, posiblemente las destruía o extraviaba, por lo visto no le interesaba guardarlas: “J’ai reçu 2 lettres de novembre; mais je les ai perdues tout de suite, ayant cependant eu le temps de les parcourir” Harar, 15 janvier 1881; “Je reçu de vous une lettre dont je ne me rappelle pas la date [:] j’ai égaré cette lettre dernièrement.” Harar, Dimanche 16 avril 1881; Correspondances, 563, 568. Por lo tanto, las referencias al correo de su madre y hermana se deducen por sus respuestas. )). El 8 de diciembre escribe una carta en tono conciliador y de forma muy didáctica pone en evidencia las circunstancias en se encuentra la gestión de la adquisición del equipo fotográfico. Rimbaud le explicó pacientemente que los gastos incluían todo el equipo de viaje: químicos, lentes, vidrios para los negativos, coberturas y demás enseres necesarios para realizar una toma en medio de la nada. Pone énfasis en la calidad de los materiales: oro y plata. Quizás así la madre entendería el valor en lo que estaba invirtiendo sus ahorros ((Las alusiones al valor de cámara en relación con el oro y la plata, es un elemento que retrotrae a su poética. En Hackett 127; Dotoli 147; Starkie 159-177. )). Finalmente, su madre aceptó que su hijo prefería una cámara a tierras, invertir es lo común para cualquier hombre que sufre por trabajo en lugares inhóspitos. Pagó los gastos del equipo fotográfico pero la relación quedó muy deteriorada.

En marzo de 1883 recibió su equipo fotográfico, firmó nuevamente contrato por 5000 francos anuales y se trasladó nuevamente a Harar para hacerse cargo de la compañía en ese pueblo de más benigno clima y menos asfixiante que el micromundo de expatriados europeos de Adén (Rimbaud, Œuvres complètes. Poésie 600) Rimbaud realizó varias fotografías de las que se conservan unas vistas del mercado de Harar, unas caravanas en medio del desierto, una construcción local. Pero también llevó a cabo tres autorretratos o al menos son los únicos que se conservan. Estas imágenes se encontraban dentro de una carta dirigida a su madre y hermana. Esta misiva datada el 6 de mayo de 1883 (Rimbaud, Œuvres complètes. Poésie 962) es la primera después de su llegada a Harar proveniente de Adén ((La carta tiene cambios considerables tanto en censura como en reescritura entre la primera edición de Berrichon y las siguientes una vez cotejados los originales. Brunel específica de la carta Les editó censurada en 1899 en Lettres de Jean-Arthur Rimbaud. El original se encuentra en la Biblioteca Jacques Doucet. )). Era la segunda vez que estaba en la ciudad y acababa de renovar su contrato con la compañía comercial en la que prestaba sus servicios -Mazeran, Viannay et Bardey- por tres años. Es una larga carta llena de confidencias que ha sido referida en muchos estudios sobre Rimbaud: el sueño de la paternidad, el errar continuo, el olvido de la cultura europea, el aislamiento, su figura fotografiada… Por la extensión de la carta destacaremos sólo lo referente a la fotografía y sus autorretratos:

Próximamente os enviaré otro cheque de 200 francos, ya que tendré que pedir placas para la fotografía.
Este encargo ha estado bien hecho; y, si quiero, recuperaré pronto los 2000 francos que me ha costado. Aquí todo el mundo quiere hacerse fotografiar, llegan a ofrecer una guinea por una fotografía. Todavía no estoy bien instalado ni al corriente; pero pronto lo estaré y os enviaré cosas curiosas.
Incluyo dos fotografías de mi mismo por mí mismo. Sigo estando mejor aquí que en Adén. Hay menos trabajo y mucho más aire, más verde, etc. . . .
Estas fotografías me representan, una de pie en la terraza de la casa; la otra, de pie en el huerto de café; otra, con los brazos cruzados en un huerto de bananos. Todo se ha puesto blanco a causa del agua de mala calidad que me sirve para lavar. Pero después haré un trabajo mejor. Esto es sólo para recordaros mi cara y daros una idea de los paisajes de aquí.
(Rimbaud, Cartas de Adén y Harar 58-62)

Fig. 11
Arthur Rimbaud, “sur une terrasse de la maison”, 1883.

Fig. 12
Arthur Rimbaud, “l’autre, debout dans un jardin de café”, 1883.

Fig. 13
Arthur Rimbaud, “l’autre, debout dans un jardin de café”, 1883.

Lo primero que habría que atender de estas fotografías es que son autorretratos. Las elecciones tomadas para su realización corresponden enteramente a quien vemos en la imagen. No es una obviedad subrayar este punto, todo lo que se ve ha sido conscientemente elaborado por su autor. Hay que pensar que la comodidad en el uso de las cámaras fotográficas de la época es relativa, si bien eran más pequeñas y manejables que los daguerrotipos y calotipos, el esfuerzo por llevar a cabo una serie fotográfica en el Golfo de Adén es grande, atendiendo que, por las pautas textuales, la técnica seguramente fue colodión seco aunque se carece de documentación sobre el tipo de cámara de usó. Buscar el emplazamiento o medir las distancias para poder delimitar el lugar que debía tomar para entrar en cuadro son aspectos propios de la pragmática de la toma fotográfica, del antes no visto pero existente. Son decisiones significativas que recaen en el modelo-fotógrafo. Cómo quiero que me vean, cómo quiero que se conserve mi imagen: así soy aquí y ahora. La autorreferencialidad en la representación visual es como se sabe una dramatización del deseo de presentarse ante el resto y uno mismo. El narcisismo manipulado. El reflejo de uno mismo dispuesto con la intencionalidad premeditada para una hipotética posteridad. La imagen que se logra mediante el autorretrato es la imagen de la identidad cuestionada y reflexionada, que no quiere decir la única y verdadera. La expresión “pour rappeler ma figure” (( “Esto es sólo para recordaros mi rostro” )) hace referencia a que será la fotografía la que ayude a rememorar su persona, pero también es un reconocimiento sobre sí, sobre su cuerpo. El primero que vio estas fotos fue él y la fotografía actúa como catalizador de la referencia sobre nuestro propio cuerpo. ¿Cómo percibió sus autorretratos? En su carta primero escribe que son dos fotografías que terminan siendo tres. ¿Un error de redacción? ¿Un cambio de opinión? Quizás alguna no le satisfacía completamente pero finalmente decidió incluirla. ¿Cuál? Lejos están los dos retratos parisinos del adolescente de mirada perdida que realizó Carjat.

Los autorretratos están muy expuestos y su saturación es muy débil. Si ya entonces los encontraba poco contrastados, lo que se puede observar en la digitalización de la Biblioteca Charleville-Mézières ((La puesta en línea de algunos documentos de las colección de la Biblioteca (http://www.rimbaud-arthur.fr/) se encuentran en el excelente proyecto que reúne su poesía y biografía en 8 itinerarios, más una sección de documentación digitalizada. No es un sitio especializado sino de difusión, extraña que no se faciliten las referencias de los fondos exactas de la propia institución. )) y de la Biblioteca Nacional de Francia es, además del efecto descrito, el paso del tiempo: los dobleces, las roturas, el desgaste de unas fotografías que a pesar de su importancia documental permanecieron durante muchos años en el ámbito íntimo y familiar. Las fotografías que fueron difundidas por las continuas ediciones de poemas, cartas y biografías de Isabelle Rimbaud y Paterne Berrichon fueron las realizadas por Carjat. En el caso de los autorretratos su consulta, su llamada era exclusivamente en la esfera de lo familiar. De las fotografías que se conservan del poeta-explorador son las únicas que se sitúan en este ámbito. El resto de las imágenes que se pueden afirmar son autoría de Rimbaud se encontrarían dentro del ámbito de ciencia, la documentación de espacios y acciones habituales en el contexto en que se sitúa. El mercado, el comerciante, la caravana, una construcción nativa. Algún retrato, como el de su compañero Constantino Sotiro. Todas ellas ligeramente desenfocadas, realmente fantasmales ((El listado con las fotografías que tomó en Abisinia en Dotoli, 2005, 136-37. )). Rimbaud no volverá a hacerse una fotografía. En cierta forma, puede pensarse que la idea de retratarse es parte del compromiso que tiene con su familia, su ausencia de años, las continuas gestiones que solicitaba. No se conserva esa correspondencia, pero en el texto parecería que es una idea del propio Rimbaud: “Ceci est seulement pour rappeler ma figure, et vous donner une idée des paysages d’ici” (( “Esto es sólo para recordaros mi rostro y daros una idea de los paisajes de aquí.” )).

Si se compara la imagen arquetípica del poeta Rimbaud, las diferencias son muchas. La constante manía de ver en los autorretratos de 1883 la pérdida y el deseo del icono mitificado de 1871 por lo menos adolece del distanciamiento propio de un buen lector. Las imágenes del explorador Rimbaud ejercen una fuerza intensa en el resurgimiento del mito, del salvaje, del indómito ser. Otro mito. Nuevamente se hace referencia a aquel Rimbaud adolescente que se revela como un icono de juventud y creatividad, sin embargo, si se desea mirar sin el filtro interpretativo del “poeta-salvaje” no hay el menor indicio de melancolía en la semiótica de sus autorretratos. Esta interpretación sucede bajo el prisma del observador de la entera vida del poeta-comerciante, proyectando la pérdida de todo aquello que dejó atrás, sobre todo me refiero al abandono de la literatura. La lectura de la correspondencia, sus artículos y crónicas de viajes, su poesía, algunas biografías y estudios dedicados a Arthur Rimbaud, conducen a pensar que el tan conocido dolor y pérdida por el abandono de la literatura es únicamente una proyección de todos aquellos que ven una pérdida en ello. En este sentido, sobre la producción de un tipo de historiografía rimbauldiana proclive a la reconstrucción épica de su figura que dice más de quien escribe que sobre quien se escribe –es decir Arthur Rimbaud– el ensayo mencionado anteriormente de Martine Boyer-Weinmann, “Le Rimbaud de Carjat. Une photofiction biographique” (2006), es sumamente crítico y descriptivo con este tipo de trabajo de la historia de la literatura.

Es comprensible. Rimbaud es una figura de fuga e intensidad, de rompimiento y locura que echa a volar nuestra fragilidad. Posiblemente es el propio sentimiento de pérdida del mito “Rimbaud” el que se ve alimentado por la imagen de Rimbaud en sus fotografías de 1883. Si bien las fotografías producen interpretaciones contradictorias, no es por la imagen misma. Es por su nexo casi irrompible con la epístola. Con la confesión. Los autorretratos no son un mero trámite o una acción complaciente para con su entorno. Son en gesto de reafirmación. Si bien, como sabemos, Rimbaud no volvió a fotografiarse, no estaba en absoluto interesado en hacerse fotografías.

Cuando la Société de Géographie le solicita un retrato con motivo de la publicación de su artículo sobre Ogaden en febrero de 1884, simplemente no responde. O no hay constancia de su respuesta, mucho menos de la fotografía ((Fechado en Harar el 10 de diciembre de 1883, fue publicado en Comptes rendus des séances de la Société de Géographie en febrero de 1884. Constantino Sotiro, quien le acompañó en algunas expediciones aportó algunas notas, pero recientemente se considera que el texto es íntegro de Rimbaud. )). El 1 de febrero de 1884, le escribió el Secretario General de la Sociedad Geográfica para pedirle un retrato y datos biográficos para incluirlo “dans ses Albums les portraits des personnes qui se sont fait un nom dans les sciences géographiques et dans les voyages” (( “en sus álbumes los retratos de las personas que se han hecho un nombre en la ciencias geográficas y de viajes” (Rimbaud, Œuvres Complètes, ed. Adam, 382.) )). Rimbaud no contestó. ¿Rechazó el reconocimiento como explorador? Posiblemente rechazó que se rebuscara en su pasado, además, su objetivo último era conseguir fondos para otras expediciones. Se tiene la imagen oral de la apariencia que debió tener durante los años ochentas: delgado y demacrado, cabello entrecano, bigotes rubios, ropas confeccionadas por él mismo, un andar presuroso de grandes zancadas y como seña particular: el hombro izquierdo siempre delante del derecho. Tenía veintinueve años cuando se autorretrató.

Son nueve las fotografías que hasta ahora se tienen de Arthur Rimbaud. Las dos primeras corresponden a su niñez, aparece en ellas el día de su primera comunión junto a su hermano Fréderic y en grupo con los escolares de su liceo; la tercera y cuarta corresponden a su etapa parisina y por lo menos una tomada en el estudio de Carjat; las dos fotografías en las que se encuentra entre la comunidad francesa de Adén durante su primera época en la pequeña y caliente ciudad, y, por último los tres autorretratos de Harar. No hay ninguna fotografía de cuando decidió comerciar por su cuenta o alguna junto a su amigo Alfred Illg o si se tomó alguna fotografía en El Cairo al enviar su artículo sobre Abisinia a la Société Géographique tal como se lo pidieron o si queda en algún lugar, entre las hojas de un libro de ingeniería de aquella singular biblioteca que diseñó, o alguna fotografía del tiempo en que practicó hasta más o menos controlar la técnica. Sin embargo, todavía permanece viva la posibilidad de recibir una sorpresa atendiendo la fortuita revelación de documentos.

Bibliografía:

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Starkie, Enid. Arthur Rimbaud. New York: New Directions Books, 1968. Impreso.

Fotografías (en el orden del texto)

Anón. Arthur Rimbaud, 1866, impresión albuminada tiraje original, Biblioteca Nacional de Francia.

Anón. Arthur Rimbaud, Charleville, c.1864, impresión albuminada tiraje original, Museo de Charleville-Mezieres.

Carjat, Étienne. “Arthur Rimbaud”, carte de visite, impresión albuminada tiraje original, 9×6 cm, 1871, Biblioteca Jacques Guérin, París.

— “Arthur Rimbaud”, carte de visite, positivo sobre vidrio, 9×6 cm, 1871, Musée Bibliothèque Arthur Rimbaud, Charleville-Mézières.

— “Arthur Rimbaud”, 1871, carte de visite, impresión albminada, 9×6 cm, Bibliothèque National de France, París.

Révoil, Georges. “Environs Sheikh-Othman”, impresión albuminada pegada sobre cartón, 11×15 cm, circa 1880, Colección Particular.

Fantin-Latour, Henri. “Un coin de table”, óleo sobre tela, 160×225 cm, 1872, Museo Quai de Branly, París.

Bidault de Glatigné, Édouard-Joseph. “Un coin de table à Aden”, impresión albuminada, 9.3 x 13.6 cm, c.1880, Les Libraires Associes, París.

Caussé, Alban y Jacques Desse, Chez les Libraires Associés, Web. 23 abril 2010. http://chezleslibrairesassocies-rimbaud.blogspot.com/2010/04/rimbaud-photos-retouchees.html-

Rimbaud, Arthur. “…sur une terrasse de la maison …”, autorretrato, negativo sobre vidrio, impresión sobre papel, 15×10 cm, 1883. Bibliothèque Rimbaud, Charleville-Mézières.

Rimbaud, Arthur. “…l’autre, debout dans un jardin de café …”, autorretrato, negativo sobre vidrio, impresión sobre papel, 15×10 cm, 1883 Bibliothèque Rimbaud, Charleville-Mézières.

Rimbaud, Arthur. “… l’autre, debout dans un jardin de café …”, autorretrato, negativo sobre vidrio, impresión sobre papel, 15×10 cm, 1883, Bibliothèque National de France, París.

Fecha de recepción: 9/3/11
Fecha de aceptación: 20/4/11

(Barcelona, España)

E-mail: arts.and.parts@gmail.com

RESUMEN
El siguiente artículo ofrece una visión general de la figura del poeta estadounidense Charles Reznikoff y analiza con mayor detalle las intenciones de su obra Testimony: The United States 1885-1890, Recitative (1965) y Holocaust (1975) en busca de la confluencia entre poesía, testimonio e historia. Se incluye además la traducción de algunos de sus poemas al castellano.
Palabras clave: Reznikoff, objetivismo, testimonio, historia, holocausto

ABSTRACT
The following article offers an overview of the American poet Charles Reznikoff and looks in more detail the intentions of his works Testimony: The United States 1885-1890, Recitative (1965) and Holocaust (1975) in search for the confluence of poetry, testimony and history. It also includes the translation of some of his poems into Spanish.
Keywords: Reznikoff, Objectivism, Testimony, History, Holocaust.

Una de las obras poéticas más fascinantes y contenidas del siglo XX fue llevada a cabo por un hombre casi invisible, metódico, pequeño, un abogado hijo de inmigrantes ruso-judíos, que nunca se alejó de la ciudad de Nueva York. Nacido y criado en Brooklyn en un hogar donde el yiddish era la lengua oficial, Charles Reznikoff (1894-1976) pasó la mayor parte de su vida profesional dedicado a ocupaciones menores para dejarle tiempo a su tarea literaria, que él consideraba central. Por lo demás, como lo expresa su biógrafo Milton Hindus, “su gran ventaja frente a otros escritores siempre fue su singular falta de vanidad”. Su poema Te Deum, perteneciente a su producción más temprana, manifiesta su resistencia al aplauso:

Not because of victories
I sing,
having none,
but for the common sunshine,
the breeze,
the largess of the spring.

Not for victory
but for the day’s work done
as well as I was able;
not for a seat upon the dais
but at the common table. ((No por las victorias/ canto,/ porque ninguna tengo,/ sino por el simple sol,/ por la brisa y/ la espléndida primavera.// No por la victoria/ sino por el quehacer del día/ cumplido lo mejor que he podido;/ no por un asiento en el estrado,/ sino por un lugar en la mesa común. ))
(The Poems of Charles Reznikoff)

Discreto testigo del siglo que Isaiah Berlin describiría como “el más terrible de la historia occidental” (en Historia del siglo XX), Reznikoff permanece en el puesto de observación, anónimo y alejado de cualquier intento de intervención. Excepto un par de semestres en la Escuela de periodismo de la Universidad de Missouri durante los años treinta –donde se convence de que no le interesa la visión de la prensa– y un período de trabajo un poco más prolongado en Hollywood, Reznikoff nunca se alejaría de Nueva York. Paul Auster destaca el apego del poeta por la ciudad: “Nueva York era el hogar de Reznikoff. Era una ciudad que conocía en forma íntima como un leñador conoce el bosque. En la flor de su vida caminaba entre quince y treinta kilómetros diarios, desde Brooklyn a Riverdale y luego de vuelta. Pocos poetas han llegado a tener tan profundo sentimiento por la vida en una ciudad”.

Reznikoff es, entre otras cosas, un poeta urbano. Sus desplazamientos entre puentes y rascacielos le permiten tomar “fotografías verbales”, por así decir, que luego comparecen en sus poemas como en un álbum que retrata un paisaje urbano. La mancha de grasa sobre la calzada, el perfil de un edificio bajo la lluvia, la orquesta de ruidos estridentes: son todos elementos que aparecen descritos con austera delicadeza. Con la capacidad de síntesis característica de un haiku, Reznikoff invoca la fuerza de una impresión momentánea en poemas de un solo verso:

Moonlit Night
The trees’ shadows lie in black pools in the lawns.

The Bridge
In a cloud bones of steel. (( Noche de luna/ La sombra de los árboles yace en negros charcos sobre los prados.
El puente/ Huesos de acero en una nube. ))
(Ctds. en Auster)

La fugacidad es, por definición, un rasgo propio de la vida en la ciudad, donde las visiones pasajeras, los destellos efímeros y los rostros en la multitud salen al encuentro del paseante. Reznikoff hace un hueco para dejar entrar en algunos de sus poemas muchos de esos elementos que tan fácilmente desaparecen. Para ello se vale de la claridad y la simplicidad: antes que intentar la metáfora, su esfuerzo consiste en seleccionar y presentar los ingredientes de la trama urbana que le otorgan elocuencia a sus composiciones.

En estos primeros trabajos destaca la claridad y la simpleza; el “ojo” para saber distinguir y recoger los componentes sustanciales del paisaje urbano. A ratos el poema se convierte en un dispositivo de visión en el que no hay más elaboración que el enfoque. Sus compañeros de letras, los poetas Louis Zukofsky y George Oppen, con los que formará desde muy temprano el núcleo principal de ese reducido movimiento que se denominó Objetivismo, ven en Reznikoff su representante máximo, a saber, aquel que es capaz de mirar el mundo alrededor con mayor claridad para reflejarlo con objetividad en el poema. Este grupo literario de comienzos de los años treinta investiga el campo abierto por Ezra Pound y el Imagism, partiendo de sus bases compositivas: verso libre, empleo del habla coloquial y la consideración del poema como objeto. Dentro de esa perspectiva, Reznikoff trabaja para hacer prevalecer la imagen –“that which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time”, según la definición de Pound (“Vorticism”). Con el paso de los años, su “objetivismo” muestra que su trabajo literario incrementa en la medida que desaparece cualquier personalismo en sus composiciones. El poeta presenta, dispone, pero no crea las sensaciones que podemos observar. Su trabajo es, por lo tanto, el de un intermediario capaz de armar un dispositivo de evocación. Cuando aparece la primera de las cinco partes que debían formar el total de su Testimony (1965) (sólo alcanzará a salir publicada una segunda parte, en autoedición, tras el fracaso editorial de la primera), la voz del poeta evoca la voz de todos aquellos que no están. De ahí la apelación al “testimonio”.

Testimonio

“Creo en la técnica como prueba de la sinceridad de un hombre”, sostenía Pound en su Credo, de 1912. En el caso de Reznikoff, la exigencia de sinceridad queda explicada y demostrada por la transparencia compositiva: entre el poeta y su trabajo sólo existen una serie de decisiones que guían la ruta de su “objetivo” (( La acepción óptica del término ‘objetivo’ se relaciona con la disposición de una lente en un aparato fotográfico para el encuadre y captura de una imagen. Se trata, por lo tanto, de un instrumento para seleccionar. )).

Mientras trabajaba en una editorial jurídica, Charles Reznikoff comienza a dar forma al cuantioso material que allí encuentra. Su idea original consiste componer un recitative ((El ‘recitativo’, que comúnmente es asociado a la estructura musical de la ópera, involucra una forma de discurso libre en el que se da cuenta de los hechos que sostienen la trama. En la misma línea, el término se relaciona originariamente con la re-citación, una nueva citación de los hechos descritos.)) que se haga cargo de la historia de Norteamérica a través de sus casos judiciales. Testimony consiste en cientos de poemas “editados” en base a las declaraciones emitidas ante los tribunales de justicia, desde finales del siglo XIX hasta comienzos del XX. Re-citando los relatos ofrecidos por los testigos ante las cortes de todo el país, hombres y mujeres perfectamente anónimos y olvidados, voces sin rostro, Reznikoff recupera los hechos a través de un giro tan sutil, como definitivo, que permite recuperar la historia y actualizarla. Las palabras extraídas de la solemnidad del contexto jurídico componen un collage con los hechos que los testigos proporcionan que, alejados ya de la situación personal (Reznikoff da pocos nombres y borra las circunstancias), pasan a ser la voz de cualquiera; una voz singular y, al mismo tiempo, universal.

En Testimony todos los hablantes cuyas palabras empleo ofrecen un testimonio de lo que en realidad les tocó vivir. El testimonio corresponde a lo dicho por un testigo ante el tribunal: no se trata de una declaración de lo que sintieron, sino de aquello que vieron o escucharon. Lo que quería hacer era crear mediante la selección, ordenamiento y el ritmo de las palabras empleadas al modo de un estado o sensación. Bien podría haber escogido cualquier otro período porque las mismas cosas que ocurren hoy ocurrían también en 1885.
(“An Interview with Charles Reznikoff”)

Para darle vida a folios y folios de declaraciones en los tribunales, que de otro modo sólo formarían legajos cubiertos de polvo en los sótanos de algún edificio, Reznikoff relee estos fragmentos sabiendo oír aquella voz que habla para siempre. Versificar declaraciones judiciales es, por otra parte, una fructífera exploración del espacio que se extiende entre la poesía y la secularidad del discurso legal. Donde antes hablaba la voz intemporal del vate, ahora el discurso de la multitud habla por sí solo, editado por la presentación del poeta.

En algunas estrofas Testimony muestra un ligero aire al lejano Oeste que ha colonizado nuestra imaginación. Norteamérica, la nación de la libertad, aparece aquí retratada en su lucha por imponer la ley. O más bien, la ley es el objetivo para mirar la diversidad de situaciones personales que confirman que hace ya cien años, ocurría lo mismo que doscientos años antes.

Blake put his paper money in his vest pocket
and his silver in his pants pocket,
and mounted his horse to cross the swamp.
Hazel and brier thickets were on both sides of the road.

A man crossing the swamp with a team that morning
heard the loud report of a shotgun,
and a quarter of a mile away
came upon Blake’s horse, loose, with a saddle on,
and Blake bleeding from his wounds,
lying in the road,
his pockets empty. ((Blake guardó los billetes en el bolsillo de su chaleco,/ y echó las monedas en el bolsillo del pantalón,/ antes de montar en su caballo para atravesar el pantano./ Densas zarzas y avellanos se repartían a ambos lados del camino.// Un hombre que cruzaba el pantano con un grupo aquella mañana/ oyó la ruidosa detonación de una escopeta/ y un cuarto de milla más adelante/ se encontró el caballo de Blake suelto, con la montura puesta/ y a Blake sangrando de sus heridas/ tirado en el camino,/ sus bolsillos vacíos. ))
(64)

La lucha contra los elementos, el esfuerzo por reaccionar ante los problemas que se presentan de forma cotidiana: todo indica que la vida reflejada por los registros judiciales no es solemne. Al contrario, Reznikoff trabaja con lo más profano, lo menos novedoso, lo inevitable, en definitiva, lo que le puede suceder a cualquiera y que no reviste ningún aspecto sublime:

There were three on the locomotive:
the flagman, the fireman, and the engineer.
About two hundred yards from the man–
stone deaf–
the flagman commenced ringing the bell;

within about a hundred yards
the engineer commenced sounding his whistle:
thirty or forty short blows.

The man did not get off the track or look around. ((Iban tres en la locomotora:/ el banderillero, el bombero y el ingeniero./ Cuando estaban a casi doscientas yardas del hombre –/ sordo como una tapia–,/ el banderillero hizo sonar la campana;// a cien yardas/ el ingeniero comenzó a hacer sonar el silbato:/ treinta a cuarenta silbidos breves.// El hombre no se movió de las vías ni miró alrededor. ))
(23)

La simplicidad de las líneas y la falta de adornos le otorgan un esplendor minimalista al recuento. Cada poema es una pieza ensamblada a partir de frases extraídas de un testigo que el juez recoge en un acta. El trabajo de Reznikoff consiste en descartar, en agrupar por oído, en proporcionar una unidad formal a las largas y repetitivas sesiones explicativas de lo que el testigo “presenció″. ¿Qué ve un hombre en el momento en que otra persona, frente a él, es alcanzada por la muerte?

It was a drizzling night in March.
The street lamps flashed twice:
a break in the connection,
and all hands were looking for it.

When the policeman saw first,
the colored man was carrying a short ladder
that the hands used
in climbing the electric-light poles.
The policeman next saw him hanging on a pole,
his overcoat flapping in the wind,
and called to him but got no answer.

They put the dead body on the counter of a shop nearby:
the skin was burnt in the inside of both hands;
his right hand was burnt to the bone.
The insulation was off of part of the “shunt cord” he had carried
and his skin was sticking to the naked wire. ((Era una lluviosa noche de marzo./ Los faroles de la calle parpadearon dos veces:/ la conexión saltó/ y todos los peones se pusieron a la búsqueda.// Cuando el policía lo vio por primera vez/ el hombre de color llevaba una escalera corta/ que los peones usan/ para subirse a los postes eléctricos./ Cuando el policía volvió a verlo colgaba de un poste,/ su chaquetón flameando al viento,/ lo llamaron pero no hubo respuesta.// Pusieron el cuerpo muerto sobre el mesón de una tienda cercana:/ la piel estaba quemada en el interior de ambas manos;/ tenía la derecha quemada hasta el hueso./ El aislante se había salido de la “resistencia” que llevaba/ y su piel estaba pegada al cable desnudo. ))
(22)

En su artículo “Objectivity in Charles Reznikoff’s Testimony”, Joanna Friedman se dedica a analizar la evolución experimentada desde las declaraciones correspondientes en los registros judiciales para comparar el resultado de los poemas. El criterio empleado por Friedman se basa, por tanto, en la veracidad que muestran las composiciones con respecto al original jurídico ¿Cuánto apego a la letra hay en cada poema? Revisando algunos casos jurídicos advierte que el original es distinto aunque no en las palabras. Hasta cierto punto, el método utilizado por Reznikoff demuestra ser ‘intratable’, recurriendo a distintas alteraciones de orden o supresiones que logran convertir una importante cantidad de material en un conjunto sobrio y expresivo. Friedman reconoce la capacidad de Testimony para comprimir e intensificar la información “en unas cuantas líneas al dejar de lado las convenciones estándares de incorporar párrafos descriptivos adicionales llenos de metáforas y símiles”, Finalmente, después de comprobar que el original jurídico varía, en mayor o menor grado, con respecto al poema, comienza la especulación sobre el método compositivo, los cambios de orden, desplazamientos, síntesis. El propio Reznikoff definía su trabajo como edición: “Tomo la fuente original y la edito una y otra vez. En muchos casos mantengo la forma de hablar. En ocasiones, aunque es raro, la cambio. Cambio la forma de hablar si no coincide con algo que yo creo que es simple y directo. Pero, por norma, me limito a editar, eso es todo” (“Una conversación con Janet Sternburg y Alan Ziegler”, Charles Reznikoff: Man and Poet ).

Según avanza su trabajo Reznikoff no añade nada de su propia ocurrencia: las alteraciones son de orden, supresiones, reacomodos. Sensu stricto, el poeta no escribe, el poeta cita.

“I want to ask you
a fair question
did he say
that he killed the woman?”

“No.
But if I say
he said that he killed the woman,
I am to get half the reward.
He is just as well off
to lay in jail
as to get out and get mobbed;
for if he gets out
he will be mobbed.”

“It is pretty hard
to swear a man’s life away
for a little money,”

“Yes,
but this is pretty hard times,
and I am pretty hard up.” (( “Quiero hacerte/ una pregunta muy clara:/ ¿te dijo él
que había matado a la mujer?”// “No./ Pero si yo digo/ que me dijo que había matado a la mujer/ me llevo la mitad de la recompensa./ El tipo está tan cargado/ que ya se puede quedar en prisión/ o que lo suelten y lo linchen./ Porque si lo sueltan/ Lo van a linchar.”// “Es bastante jodido/ jurar para condenar de por vida a un hombre/ por un poco de dinero.”// “Seguro./ Pero estos son tiempos bastante jodidos/ y yo ando bastante jodido de dinero.” ))
(Testimony 76)

A diferencia del juego intertextual que da forma a la actividad literaria a partir de Homero, en este caso, el autor adopta la legitimidad que le confiere el uso de material legal para ensamblar una serie de estampas. La literatura, levantada a partir de una serie de relaciones referenciales implícitas con otros autores y géneros, se transforma aquí en una selección de retazos de declaraciones hechas por gente anónima. Reznikoff re-cita a los sin voz y los hace comparecer en un modo de expresión que está en los límites de lo literario, de lo que se llama poesía. Por lo demás… ¿quién es ahora el que habla? ¿El testigo, el poeta o la ley? ¿Habla el testigo sobre la “realidad”? ¿Cuál es exactamente el acuerdo entre palabras, la voz y lo que Reznikoff recompone?

He and his wife were members of a society
known as Knights and Ladies of Honor.
The life of each member was insured for two thousand dollars–
to go to widow or widower.
He had to borrow the money to pay his dues
and had just been defeated for town marshal;
and now his wife was sick.
The Knight of Honor was seen in a saloon with a Negro
who used to work for him;
then the were seen going into an alley.
Here he gave the Negro a quarter
and asked him to go to a drugstore
and buy him a small bottle of strychnine.
If the druggist asked the Negro why he wanted it,
he was to say to kill wolves on a farm.
The Negro asked him what he really wanted it for
and he said to poison the dogs
belonging to a neighbour where a girl was working
whom he wanted to visit at night.

The Negro brought him the bottle,
and he told the Negro that if questioned about it
he must say that he put it in the pocket of his overcoat
and left the coat hanging in the saloon,
and that the bottle was taken from his pocket
by someone.

When his wife asked for the quinine
she used as a medicine,
he went to the mantelpiece
where he had placed a package of quinine
bought the day before
and poured some of the strychnine into a spoonful of cold coffee.
She thought the powder had a peculiar look,
and tried to dissolve it
by stirring it with her finger.
He assured her it was quinine
bought where he had always bought it;
and she drank it. ((Él y su esposa eran miembros de una sociedad/ conocida como los Caballeros y las Damas de Honor./ La vida de cada miembro estaba asegurada por dos mil dólares/ que recibiría el viudo o la viuda./ Él había tenido que pedir prestado para pagar sus deudas/ y acababa de ser derrotado para el puesto de jefe de policía local./ Además su esposa había enfermado.// El Caballero de Honor fue visto en un bar con un negro/ que solía trabajar para él./ Luego, se les vio dirigirse a un callejón./ En ese lugar le pasó al negro un cuarto de dólar/ y le pidió que fuese a una droguería/ y le comprase un pequeño frasco de estricnina./ Si el dependiente le preguntaba al negro para qué lo quería/ él le diría que para matar a los lobos en una granja./ El negro le preguntó que para qué la quería realmente/ y él le dijo que para envenenar a unos perros/ que pertenecían al vecino donde trabajaba una chica/ a la que quería visitar de noche.// El negro le trajo el frasco/ y él le dijo que si le preguntaban al respecto/ debía decir que había dejado el frasco en el bolsillo de su abrigo/ que había estado colgada en un bar/ y que alguien lo había cogido.// Cuando su esposa le pidió la quinina/ que empleaba como tratamiento/ él fue al armario junto a la cocina/ donde había dejado el paquete con la quinina/ comprada el día anterior/ y vertió un poco de estricnina en una cucharada de café frío./ Ella pensó que el polvo tenía un aspecto raro/ e intentó disolverlo/ revolviéndolo con el dedo./ Él le aseguró que era quinina/ comprada donde siempre/ y ella se la bebió. ))
(16-17)

El trabajo de Reznikoff en Testimony informa con calculada belleza de lo patético. Las palabras reales, los textos de la ley realzados, pulidos, brillantes como una navaja, disectan las tragedias que parecen marcar la pauta del comportamiento humano. Mediante las voces recuperadas en este recitativo de Norteamérica, el pasado deja de ser remoto, lejano e inaccesible. La historia, ese relato de grandes gestas y batallas heroicas, reaparece de manera sangrante. Todas las excepciones que registra la ley, todas las ofensas, le dan forma a ese rostro humano tosco y curtido a lo largo del tiempo. El mecanismo poético ideado por Reznikoff descarta la belleza de la metáfora pero permite el acceso al vértigo de un momento atemporal, en el que un instante brilla con luz propia y universal al mismo tiempo.

“Nada de lo que alguna vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historia”, decía Walter Benjamin en sus “Tesis de filosofía de la historia”. Al regresar a los acontecimientos ocurridos en el pasado, Testimony ofrece la posibilidad de comprobar que los hechos recobran su existencia mediante una evocación directa: nadie habla “en nombre de”: el poeta no transforma las palabras ni recurre a ninguna clase de figura literaria. Minimizando su intervención permite la asistencia del ausente. En buena parte, el anhelo benjaminiano de escribir a partir exclusivamente de citas se cumple en el trabajo poético de Reznikoff. Testimony consigue rescatar una serie de acontecimientos que efectivamente sacan a la luz la existencia prosaica y anónima de una parte desatendida de la humanidad. La recuperación de los testimonios ofrece, por una parte, una reactivación de la historia, homologada en este caso por la “objetividad” de la ley. Pero además saca a flote una cotidianidad esencial y certera que, a diferencia del gran relato histórico de corte épico, asume de manera sencilla y directa toda una serie de hechos repetibles. El realismo forma parte de la vocación poética en el caso de los objetivistas, aunque no por un afán ontológico, sino por su indagación en las condiciones materiales de la existencia.

One of them saw the smoke rising
when they went for dinner;
the wind had been blowing
strongly from the west
but had increased greatly in force
when they reached the fire.

The fire had crossed the ditch:
there had been a dry spell
and there was no water in the ditch–
or neighborhood.

They had only shovels
to keep the fire from spreading;
and the soil was peat,
covered with moss and grass,
all dry and highly inflammable. ((Uno de ellos vio el humo ascendiendo/ cuando fueron a cenar:/ el viento había estado soplando/ con fuerza desde el oeste/ pero había aumentado aún más su intensidad/ cuando llegaron al incendio.// El fuego había cruzado la zanja:/ habían pasado unos días sin lluvia/ y no había agua en la zanja…/ ni en los alrededores.// Sólo tenían palas/ para mantener el fuego a raya:/ y el suelo era de turba/ cubierto de musgo y hierbas,/ todo seco y altamente inflamable. ))
(Ibid.)

En lugar del legendario discurso que privilegia la explicación hegemónica, en el cual la ideología se antepone a la descripción para crear las grandes gestas, en Testimony la visita a la sucesión de desastres personales rescata un instante de aquellos que nunca forman parte del gran relato de la historia. Los irrepresentables salen a escena.

Testimony está dividido en distintas secciones en función del lugar de proveniencia de los textos (Norte, Sur, Este, Oeste) y del tipo de problemas o casos involucrados: Domésticos, Niños y niñas, Propiedad, Negros/racismo, etc. El horror que muestra en algunos casos recrea la frialdad y la distancia perfecta de estampas clásicas. Como explica el propio Reznikoff: “leía un caso y me conmovía; me refiero a esos hechos que rara vez son retratados. Cuando lo pienso –aunque no quiero abusar de la comparación– no puedo dejar de imaginar que todos los mitos empleados por los poetas homéricos se basan en eso: en lo inusual. No sé, supongo que un hombre que mata a su hija o muchas de las cosas que resultan conmovedoras en Homero son, más o menos, simbólicas” (Entrevista con Reinhold Schifter en Charles Reznikoff: Man and Poet).

It was nearly daylight when se gave birth to the child,
lying on the quilt
he had doubled up for her.
He put the child on his left arm
and took it out of the room,
and she could hear the splashing of water.
When he came back
she asked him where the child was.
He replied: “Out there –in the water.”

He punched up the fire
and returned with an armload of wood
and the child,
and put the dead child into the fire.
She said: “O John, don’t!”
He did not reply
but turned to her and smile. ((Ya era casi de día cuando dio a luz al niño,/ recostada sobre el edredón/ que él le había preparado./ Él tomó al niño en su brazo izquierdo/ y salió del cuarto,/ y ella pudo oír el agua salpicar./ Cuando regresó/ ella le preguntó dónde estaba el niño./ Él contestó: “Ahí fuera –en el agua.”// Entonces avivó el fuego/ y regresó con un montón de leña/ y con el pequeño,/ y echó al niño muerto al fuego./ Ella dijo: “No, John, no lo hagas.”/ Él no respondió/ sólo se volvió hacia ella y sonrió. ))
(13)

La intención de Reznikoff no apunta a una narrativa coral que suprima diferencias y unifique voces para construir un suprarrelato anónimo e inalcanzable. En Testimony cada voz se escucha por sí sola y resulta ejemplar y única: el carpintero, el chofer, la dueña de casa, el niño, el vecino.

He was a married man in the forties
when she went to work for him;
she was fifteen,
out of an orphan asylum.

She slept on a lounge in the kitchen,
and the first thing in the morning
had to make the fire in the stove.
Later, the fire was made in the summer kitchen
ten feet from the house
about sunup.
When the rest of the family were still in bed
he would sit down behind her
as she stooped to light the match;
and, when she started to get up,
pull her down on his lap.

He always helped her;
hugged and kissed her;
and finally she got so
she really cared for him. ((Él era un hombre casado que pasaba de los cuarenta/ cuando ella vino a trabajar para él:/ ella tenía quince años/ y salía del orfanato.// Ella dormía en una sala en la cocina/ y lo primero que hacía por la mañana/ era encender el fuego en la estufa./ Mas tarde había que encender el fuego en la cocina de verano/a tres metros de la casa/con el amanecer./ Cuando el resto de la familia se hallaba aún en cama/ él se sentaba detrás de ella/ y ella se agachaba para encender un fósforo;/ y cuando empezaba a levantarse/ él la atraía a su falda.// Él siempre la ayudaba;/ la abrazaba y la besaba/ hasta que ella finalmente/ comenzó a cogerle verdadero cariño. ))
(58)

Debido a la fidelidad en el registro exigida por el protocolo legal, los modos empleados por los distintos individuos en sus declaraciones, retienen expresiones y giros idiomáticos reveladores de cada caso. El recitative habla con voz de campesino o con voz de citadino, habla con la voz de la calle. En su más bien limitada y fidedigna intervención, el poeta asume el material con el que trabaja sabiendo que ya contiene las claves. O que no admite claves: la entrada es directa, una exposición absoluta a la narración de los hechos. Una imagen que no se apoya en una interpretación ulterior. Porque no hay nada que interpretar.

She was lying in bed when the lawyer came in
and she made an effort to speak;
said something the lawyer could not understand.

He laid the will on a book
and gave her a pen to sign it.
She took hold of the pen
but her fingers were swollen and stiff,
and she could not move the pen.
The lawyer then said: “Make a cross and it will do.”

She wanted to write her name:
made marks on the will with the pen
in the effort;
but finally made a cross instead.
Her hand had to be guided
even in this,
and she kept gasping for breath. ((La mujer yacía en la cama cuando vino el abogado/ e hizo un esfuerzo para hablar:/ dijo algo que el abogado no llegó a entender.// Él apoyó el testamento sobre un libro/ y le acercó una pluma para que lo firmara./ Ella la tomó/ pero tenía los dedos hinchados y rígidos/ y no conseguía mover la pluma./ El abogado le dijo: “Bastará con que hagas una cruz.”// Ella quería escribir su nombre y/ en su esfuerzo dejó/ unas marcas con la pluma sobre el documento:/ al final, sin embargo, optó por hacer una cruz./ Su mano tuvo que ser guiada/ hasta para hacer esto/ sin dejar de boquear para tomar aire. ))
(69)

Al recuperar las voces perdidas, Testimony pone en funcionamiento un mecanismo que podría llamarse “materialismo poético”, en la medida que, como señala Beatriz Sarlo: Este conocimiento del futuro en lo viejo proviene de una capacidad (poético/política) de establecer el vínculo que ilumine ambos términos, violentando su lejanía (Sarlo).

La recuperación de la voz de los sin voz y el compromiso de escuchar al colectivo anónimo de los que han quedado en el silencio contribuyen a la constitución de un proyecto histórico político general. En ese sentido, Reznikoff pareciera adoptar la posición del ángel de la historia que “ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina” (Benjamin)

Precisamente a partir de esa capacidad de escuchar la voz de los invisibles se entiende la posibilidad de hablar sobre lo que se acerca a lo inexpresable.

Holocausto

El último libro publicado por Charles Reznikoff en 1975, un año antes de su muerte, es Holocaust. Si con Testimony ha alcanzado un “objetivo” método compositivo a través de la voz testimonial de terceros, que él edita con debido cuidado, Holocaust surge como la restauración poética de los testimonios presentados durante el juicio de Nuremberg y durante el juicio al alto oficial a cargo de la logística que permitió el transporte de prisioneros a los campos de exterminio, Adolf Eichmann. El epígrafe que antecede los poemas lo especifica claramente: “Lo que sigue está basado en la publicación del gobierno de los Estados Unidos, Juicios de los criminales de guerra ante los tribunales militares de Nuremberg, así como en los registros del juicio a Eichmann en Jerusalén”.

En Holocaust comparecerán víctimas y verdugos para ofrecer su versión del indescriptible intento de aniquilación del pueblo judío. Lo inefable amenaza con hacer zozobrar cualquier intento. Cómo olvidar la advertencia de Theodor Adorno, “Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben ist barbarisch” (“Después de Auschwitz escribir poesía es un acto de barbarie”). La degradación absoluta que ha traído tal calamidad en el curso de la historia impide, según el pensador de la Escuela de Frankfurt, volver a usar la voz con la menor intención de trascendencia: está todo tan arrasado que atreverse a hacer poesía sería una falta de respeto, una continuación de la barbarie. O más que una advertencia, se trataría de la confirmación de la imposibilidad de un gesto que ha quedado vacío: ya no queda la más mínima posibilidad de levantar el sentido poético. Cualquier intención poética recae en lo inútil: después de Auschwitz todo es bárbaro balbuceo.

Reznikoff asume, entonces, un enorme desafío cuando acepta versificar sobre los restos de Auschwitz. Su último libro es el intento más serio de evitar cualquier posibilidad de abstracción a partir de la restitución de la voz de los involucrados. Es decir, no hay ningún deseo de sublimar, corregir o explicitar por parte del editor-poeta. Ante el peso de los hechos relatados, el esfuerzo “creativo” alcanza su grado cero. Visto así, Reznikoff es, tal vez, el último poeta: aquel que no tiene voz y por lo tanto calla y se detiene para oír las palabras de los demás. O tal vez, es el poeta que más fielmente asume la condena anunciada por Adorno. Sólo resta permanecer en silencio.

I. DEPORTATION

One evening, a policeman came and told him–
he had come from Poland and had been in Germany almost
thirty years–
told him and his family,
“To the police station at once.
But you are going to come back right away,” the policeman added.
“Take nothing with you–
except your passports.”
When they reached the police station,
they saw Jewish men, women, and children,
some sitting, others standing–
and many in tears.
All were taken to the town’s concert hall–
Jews from all areas in town–
and kept there twenty-four hours,
and then taken in police trucks to the railway station.
The streets the trucks went through were crowded
with people shouting,
“The Jews to Palestine! Away to Palestine!”
And the Jews were all put on a train
taking them towards the Polish border.
They came there in the morning–
trains coming from all sorts of places in Germany–
until the Jews numbered thousands.
Here they were searched
and if anybody had more than ten marks
the rest was taken away;
and the S.S. men of the Nazi protection squads, taking it said,
“You didn’t bring any more into Germany–
and can’t take any more out!”
The men of the S.S. squads were “protecting” them
as they walked towards the Polish border;
whipping those who lingered
and snatching what little baggage anyone had
and shouting, “Run! Run!”
When they came to the Polish border, the Polish officials
examined the papers of the Jews,
saw that they were Polish citizens
and took them to a village of about six thousand–
the Jews numbered at least twice as many.
The rain was driving hard
and the Poles had no place to put them
but in stables,
the floors covered with horse dung. ((I. DEPORTACIÓN// Una noche, vino un policía y le dijo –/a él que había venido de Polonia y llevaba en Alemania/ casi treinta años–/ le dijo a él y a su familia./ “A la estación de policía de inmediato./ Pero estarán de vuelta enseguida,” añadió el oficial./ “No lleven nada con ustedes,/ excepto sus pasaportes.”/ Cuando llegaron a la estación de policía/ vieron a hombres, mujeres y niños judíos/ algunos sentados, otros de pie–/ y muchos llorando./ Los llevaron a todos al auditorio de la ciudad–/ a judíos provenientes de todos los barrios–/ y allí los tuvieron durante veinticuatro horas,/ antes de llevarlos a la estación de tren en camiones policiales./ Las calles que los camiones recorrieron estaban abarrotadas/ de gente que gritaba,/ “¡Los judíos a Palestina! ¡Fuera, a Palestina!”/ Y metieron a todos los judíos en un tren/ para llevarlos a la frontera polaca./ Llegaron al lugar por la mañana–/ los trenes provenientes de todos los rincones de Alemania–/ y los judíos se amontonaban por miles./ Una vez allí los revisaron/ y si alguien tenía más de diez marcos/ se lo quitaban todo;/ y al hacerlo, los hombre de las S.S., los hombres de los escuadrones nazi de seguridad, les decían:/ “Al llegar a Alemania era eso lo que traíais/ y no podéis llevaros ahora más.”/ Los hombres de los escuadrones de las SS estaban allí para su “seguridad”/ mientras marchaban hacia la frontera polaca;/ azotando a los que se retrasaban/ y arrancándoles el poco equipaje que alguno pudiera tener/ mientras gritaban “¡Corran! ¡Corran!”/ Cuando alcanzaron la frontera con Polonia, los oficiales polacos/ examinaron los papeles de los judíos,/ vieron que eran ciudadanos polacos/ y se los llevaron a un pueblo de unos seis habitantes–/ los judíos eran al menos el doble./ La lluvia caía con fuerza/ y los polacos no tenían dónde meterlos/ excepto en establos,/ los suelos cubiertos de bosta. ))
(Holocaust 11)

III. RESEARCH

We are the civilized–
Aryans;
and do not always kill those condemned to death
merely because they are Jews
as the less civilized might:
we use them to benefit science
like rats or mice:
to find out the limits of human endurance
at the highest altitudes
for the good of the German air force;
force them to stay in tanks of ice water
or naked outdoors for hours and hours
at temperatures below freezing;
yes, study the effects of going without food
and drinking only seawater
for days and days
for the good of German navy;
or wound them and force wooden shavings or ground glass
into the wounds,
or take out bones, muscles, and nerves,
or burn their flesh–
to study the burns caused by bombs–
or put poison in their food
or infect them with malaria, typhus, or other fevers–
all for the good of the German army.
Heil Hitler! ((INVESTIGACIÓN// Somos los civilizados:/ Arios,/ y no siempre matamos a los condenados a muerte/ sólo porque sean judíos/ como lo harían los menos civilizados:/ nosotros los empleamos en beneficio de la ciencia/ como a ratas o ratones:/ para hallar los límites de la resistencia humana/ a las más elevadas alturas/ por el bien de la Fuerza aérea alemana;/ los forzamos a permanecer en tanques de agua congelada/ o los dejamos desnudos por horas/ a temperaturas bajo cero;/ sí, estudiamos los efectos de permanecer sin alimento/ bebiendo sólo agua de mar/ durante días/ por el bien de la Marina alemana;/ o les causamos heridas y les insertamos astillas de madera o vidrio molido/ en las llagas,/ o les arrancamos huesos, músculos y nervios,/ o les quemamos la carne–/ para estudiar las quemaduras causadas por las bombas–/ o echamos veneno en su comida/ o los infectamos con malaria, tifus, o con otras pestes–/ y lo hacemos por el bien del Ejército alemán./ Heil Hitler! ))
(15)

Para escuchar grabaciones de Reznikoff leyendo Holocaust: http://writing.upenn.edu/pennsound/x/Reznikoff.php

Bibliografía:

Arendt, Hannah. Eichmann en Jerusalén. Madrid: Debolsillo, 2006. Impreso.

Auster, Paul. “The Decisive Moment”. Library of Author Home Pages at the Electronic Poetry Center, State University of New York. Web. 22 nov. 2011. http://epc.buffalo.edu/authors/reznikoff/decisivemoment.html

Benjamin, Walter. “Tesis de filosofía de la historia”. Iluminaciones. Trad. Jesús Aguirre. Madrid: Taurus, 1973.

Friedman, Joanna. “Objectivity in Charles Reznikoff’s Testimony”. Universal Journalist and Writers. Web. 22 nov. 2011. http://www.ayjw.org/articles.php?id=909871

Hindus, Milton (ed.). Charles Reznikoff: Man and Poet. Orono: The National Poetry Foundation, 1984. Impreso.

Hobsbawm, Eric. Historia del siglo XX. Buenos Aires: Mondadori, 1998. Impreso.

Pound, Ezra “A Retrospect”. Poetry Foundation. Web. 22 nov. 2011. http://www.poetryfoundation.org/learning/essay/237886?page=4
—. “Vorticism”. Web. 22 nov. 2011. http://fortnightlyreview.co.uk/vorticism/

Reznikoff, Charles. Holocaust. Nottingham: Five Leaves Publications. 2010. Impreso.

—. Testimony. New York: New Directions. New York, 1965. Impreso.

—. The Poems of Charles Reznikoff. 1918-1975. Ed. Seamus Cooney. Boston: Black Sparrow Books. 2005. Impreso.

—. “An Interview with Charles Reznikoff”. Contemporary Literature 10.2, Spring 1969.

Sarlo, Beatriz. Siete ensayos sobre Walter Benjamin. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000. Impreso.

Fecha de recepción: 5/9/11
Fecha de aceptación: 10/11/11

(Universidad de Chile, Santiago, Chile y Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Valparaíso, Chile)

E-mails: ferrada2010@gmail.com y gasmanle@hotmail.com

RESUMEN
El presente trabajo es una muestra parcial de un proyecto sobre The Waves (Las olas), 1931, de Virginia Woolf, centrado en la relectura de los nueve momentos que componen la novela a través de nueve ensayos secuenciales. La novela articula seis monólogos interiores que, desde el modernismo de Woolf, enuncian subjetividades conscientes de su fragilidad existencial e identitaria. El artículo presenta ideas preliminares sobre estas subjetividades en los momentos iniciales de la narración con el fin de identificar, a través de una lectura a dos voces, zonas críticas en la obra de Woolf que pudiesen abrir surcos de lectura en el ámbito de los estudios literarios en nuestro país. En este sentido, el texto de Andrés Ferrada “Subjetivación: un espacio entre naturaleza y cultura” propone una lectura de la fragmentación del sujeto moderno en la figura de Louis, mientras que Soledad Gasman aborda la constitución de la identidad de los personajes femeninos en “Exaltación, completud, consolidación: tres artesanías en una caracterización woolfiana”.
Palabras clave: modernismo, monólogo interior, crisis del sujeto moderno, caracterización, subjetivación, identidad.

ABSTRACT
This paper represents a sample of a project on Virginia Woolf’s 1931 The Waves, which focuses on the revision of the nine moments in the novel through nine sequential essays. The novel displays subjectivities aware of their existential fragility through the modernist articulation of six interior monologues. The article explores preliminary ideas on these subjectivities in the opening moments of the narration in order to identify critical areas to foster new readings of Woolf’s novel in the context of literary studies in Chile. In this sense, in “Subjectivation: nature and culture” Andrés Ferrada proposes an interpretation of the fragmentation of the modern subject in the figure of Louis, while in “Exaltation, completeness, consolidation: handcrafts in a woolfian characterization” Soledad Gasman works upon the constitution of identity in the female characters.
Keywords: Modernism, interior monologue, crisis of the modern subject, characterization, subjectivation, identity.

Preliminar

El propósito de este trabajo es ofrecer nuestra aproximación a la obra de Virginia Woolf, mediante la exposición de las impresiones y reflexiones a partir de la lectura de los primeros momentos de la novela Las olas (The Waves).

A ochenta años de su publicación en 1931, esta obra nos da la oportunidad de examinar la maduración de un proceso iniciado en Mrs. Dalloway (1925) y en To the Lighthouse (1927) que culmina—creemos—en The Waves, narración en la que el monólogo interior se entrecruza y hace dialogar a seis voces distintas. A través de la interacción de los seis monólogos, desde la infancia a la vejez, nos pareció que los personajes reclamaban para sí una subjetividad y una identidad propias. Es justamente la huella dejada en nosotros de esa búsqueda de identidad la que intentamos rescatar en estos dos textos, uno referido al personaje Louis y el otro a Susan, Jinny y Rhoda.

El modo de enfrentarnos a la novela de Woolf puede complementar y diversificar los estudios académicos en torno a la autora en nuestro país. Admitiendo el uso de registros distintivos en cada uno de los textos que presentamos, surge también una interpelación mutua a partir de la cual identificamos áreas críticas que, esperamos, estimulen nuevas perspectivas para abordar una obra que ofrece constantes lecturas.

“Subjetivación: un espacio entre naturaleza y cultura” de Andrés Ferrada y “Exaltación, completud, consolidación: tres artesanías en una caracterización woolfiana” de Soledad Gasman, convergen temáticamente y a la vez dibujan posibles senderos de lectura que no se cierran, con los que invitamos al lector a desarrollar sus propias sospechas sobre los cruces entre literatura, filosofía, arte y vida.




Subjetivación: un espacio entre naturaleza y cultura

Meanwhile the concussion of the waves breaking
fell with muffled thuds, like logs falling, on the shore (( Cada uno de los nueve momentos de la novela es antecedido por un preámbulo que describe el paso de las horas durante el día, dejando su huella sensible en la textura de formas, colores y volúmenes en dos espacios: una casa aparentemente deshabitada y las olas a la orilla del mar. La cita corresponde a la última oración de la nota que abre el segundo momento de la novela: “Mientras tanto, la fuerza de las olas se desvanecía en golpes apaciguados, como troncos que caen en la orilla”. Las traducciones de los pasajes de la novela como asimismo de las fuentes bibliográficas en inglés corresponden al autor de este artículo. )).
(Virginia Woolf)

Las reflexiones que presentamos a continuación siguen la pista de una sospecha que, a medida que avanza la lectura de la novela, pareciera dar paso a nuevas interrogantes: los personajes de The Waves [Las olas], de 1931, serían manifestaciones narrativas del modernismo literario que los anima. Esto supone que cada uno de los personajes es producto de una doble determinación: por un lado, representa las condiciones paradójicas del espacio y tiempo modernos que habita, y por otro, alumbra los recursos literarios que hacen posible su enunciación. La convergencia de estos impulsos se presenta con mayor claridad en el personaje de Louis y en los conflictos arraigados en su subjetivación. En atención a lo anterior, el desarrollo de nuestra lectura ofrecerá un recorrido que permita visualizar a este personaje como figura paradigmática del conflicto entre la época moderna y una estética modernista, siempre al interior del espacio novelado de Las olas creado por Virginia Woolf.

Proponemos que este conflicto es parte de una dialéctica en la que participan dos fuerzas, una histórica y otra artística, y que se expresaría en el personaje de Louis en una oscilación constante entre las instituciones que lo modelan culturalmente y una marcada tendencia a constituir su propia subjetividad. En este sentido las acotaciones de Calinescu son particularmente relevantes cuando señala que “en algún momento de la primera mitad del siglo XIX se produce una irreversible separación entre la modernidad como un momento de la historia de la civilización occidental . . . y la modernidad como concepto estético. Desde entonces la relación entre las dos modernidades ha sido irreductiblemente hostil” (50). El personaje nace en el entrecruce de dos trayectorias que lo signan como sujeto moderno y, al mismo tiempo, como una subjetividad que busca emanciparse de esas signaturas que se reconocen tradicionalmente en la “doctrina del progreso, la confianza en las posibilidades benefactoras de la ciencia y la tecnología, el interés por el tiempo medible . . . , el culto a la razón, y el ideal de libertad definido dentro del entramado de un humanismo abstracto” (Calinescu 51).

En el primer momento de la novela, la caracterización de Louis cuando niño enfatiza su reclusión en un escondite vegetal que adquiere relevancia no sólo en el jardín de Elvedon, sino también en varios episodios a lo largo de la narración, ya sea como el espacio de ensimismamiento resguardado o como el lugar sensible que gesta una subjetivación reclamada por asedios externos. En este escondite el cuerpo de Louis alcanza cualidades translúcidas, absorbiendo y refractando luz a través de los pequeños claros que delatan su presencia en la red de hojas, raíces y plantas: “Stalks rise from the black hollows beneath. The flowers swim like fish made of light upon the dark, green waters. I hold a stalk in my hand. I am the stalk” (( “Las ramas aparecen desde negras profundidades. Las flores nadan como peces de luz sobre aguas oscuras y verdes. Sujeto una rama en mi mano. Yo soy esa rama”.)) (Woolf 11-12). La dispersión del personaje adquiere, entonces, la forma de una regresión al mutismo de la tierra, afín con la representación orgánica de su cuerpo.

Ahora bien, el deseo de enclaustramiento no corresponde necesariamente al del monje, anacoreta o incluso a la aversión social del misántropo. En todos estos casos paradigmáticos existe un vínculo con la reflexión mística o el cultivo del egoísmo. La aspiración de Louis nos remite, por el contrario, a la disolución del yo y a la suspensión provisional del artificio del lenguaje con el fin de permanecer unido a la tierra; lazo que invierte el pacto racional entre en el hombre culturizado y su comunidad. El significado de las palabras se expresa a través de utensilios retóricos que, para el niño ensimismado, carecen de significación. En este sentido su aspiración no se subordina a la exigencia de legitimarse como ciudadano inglés, sino que al deseo de transformarse en un viajero del mundo, ignorando las referencias coloniales; Australia e Inglaterra dejan de ser destinos y se convierten, más bien, en hitos de una travesía. El término viajero se usa en sentido amplio para indicar no sólo la involuntaria migración de Louis en su niñez desde Australia a la metrópolis londinense, sino también el desplazamiento de su propia subjetividad en la trayectoria narrativa de Las olas. En este contexto, la categoría del sujeto considera, en efecto, la fluidez de su emergencia al interior de la obra narrativa, pero a la luz de un espacio crítico que enfatiza su contingencia y enmascaramiento: “Así como el mundo está compuesto por un número indefinido de significaciones . . . , el sujeto sufre el juego de las perspectivas” (Krysinski 283). Lo múltiple y fragmentado, siguiendo esta constatación medular en la filosofía de Nietzsche, no constituyen faltas del ser, se instalan más bien como los signos constitutivos de una experiencia mutable. Nietzsche, de acuerdo a Krysinski, “subvirtió de este modo la idea de un origen que aseguraría al sujeto una permanencia de las representaciones de sí” (283).

Considerando estos puntos, la novela puede leerse como un mapa que traza el itinerario de los personajes llevándolos, mediante las posibilidades estéticas y expresivas del monólogo interior, al ámbito de una intersubjetividad en la que sus identidades surgen provisionalmente al amparo de las percepciones que cada personaje construye de los otros. Pero no solamente desde una perspectiva de comunicación entre personajes. Como señala Gasman en su lectura, otra forma disponible para la expresión de la identidad es la auto-imagen, reflejo desde el cual los personajes femeninos crean sus respectivas subjetividades a través del juego de sus cuerpos y gestos. En este ámbito, y observando también las múltiples alusiones a la gesticulación en los personajes masculinos, es posible especular hasta qué punto el sujeto instalado en Las olas se convierte en un mediador sensible y bajo qué perspectiva. En “Las incidencias del sujeto en el discurso”, por ejemplo, Krysinski señala que el sujeto adopta la figura de “un creador del sentido ya en el primer nivel de su situación en el mundo como estructura-receptáculo de las sensaciones y como su traductor” (274), acotando que “como actividad cultural, la literatura tiene su origen en el cuerpo del sujeto. La reflexión y la sublimación se engendran en y por la relación dinámica entre el sujeto y el mundo” (274). El dinamismo de estas relaciones entre el sujeto y su medio sensible se enuncia ya en un ensayo de 1919, “Modern Fiction” [“La novela moderna”] ((El ensayo se publicó originalmente en el Times Literary Supplement el 10 de abril de 1919 bajo el título “Modern Novels”. En el mismo trabajo la autora se refiere a la tiranía impuesta por la mimesis realista de sus predecesores, en particular por los “materialistas” Wells y Galsworthy, indicando que si “[s]e obedece al tirano; la novela se hace a la perfección. Pero a veces, cada vez con mayor frecuencia a medida que pasa el tiempo, sospechamos que hay una duda momentánea, un arrebato de rebeldía mientras las páginas se llenan como de costumbre. ¿Es así la vida? ¿Deben ser así las novelas?” El lector común 64.”)), en el que Woolf estima que la vida no es

a series of gig lamps symmetrically arranged; life is a luminous halo, a semi-transparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end. Is it not the task of the novelist to convey this varying, this unknown and uncircumscribed spirit, whatever aberration or complexity it may display, with as little mixture of the alien and external as possible? (( “La realidad no es una serie de lámparas dispuestas simétricamente; la vida es un halo luminoso, un envoltorio semitransparente que nos rodea desde el inicio de la conciencia hasta el final. ¿No es acaso tarea del novelista comunicar este espíritu mutable, desconocido e inasible, no importando la aberración o complejidad que tal acto conlleva en sí, con la más mínima intervención de lo externo y superfluo?”)) (Daiches citando a Woolf 192).

Las palabras de la autora nos aproximan a una escritura en el contexto modernista que privilegia la novelación de la subjetividad y que Las olas traduce en seis voces/cuerpos monologantes. La presencia de estas voces que se comunican entre sí a través del monólogo interior puede considerarse el punto de partida para establecer la forma en que Virginia Woolf realiza una novelación de la subjetividad en sus trabajos, permitiendo así una aproximación a las particularidades en la escritura modernista de la autora.

Es evidente que la inscripción de la subjetividad o su emergencia en el contexto narrativo de la novela no es un procedimiento que podamos atribuir exclusivamente al modernismo inglés o a la escritura de Woolf, sin embargo en Las olas la autora confecciona para esta subjetividad una textura o un soporte expresivo que, a diferencia de lo que se observa en La Sra. Dalloway o El faro, constituye una digresión significativa: si bien la subjetividad se introduce a partir de voces que se enuncian por medio de un monólogo interior, éste rebasa los límites de cada personaje y se funde en una corriente de la conciencia cuya trayectoria difícilmente puede atribuirse a una voz única. En otras palabras, la convergencia de estas voces constituye una inflexión escritural que las hace audibles. En Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, Erich Auerbach examina el modo en que Woolf expresa la interioridad de sus personajes, específicamente en El Faro, señalando que “la autora es capaz de distanciarse de la objetividad, y con ello promueve puntos de vista diversos, una ‘multiplicidad’ de distintas conciencias” (Marsh 199). A partir de esta constatación el autor distingue la “representación multipersonal de la conciencia” de un “subjetivismo unipersonal”. En Las olas, en cambio, observamos no sólo la presencia de varias subjetividades que interactúan en la caracterización de un personaje, sino su confluencia y, de momentos, disolución en un flujo de conciencias ((Tres episodios reflejan la confluencia de las subjetividades en el espacio de una corriente de la conciencia que las integra y vuelve inseparables: la ronda en el jardín de Elvedon, la cena de despedida a Percival y el reencuentro final del grupo de amigos. Estas convergencias suceden en la infancia, juventud y vejez de los personajes. )). Como diría Henry James, Woolf nos sorprende con “otra vuelta de tuerca” al reformular el donneé, es decir uno de los supuestos sobre el cual se construye la obra.

Esta suerte de fuga es una preocupación con la que Woolf va instalando una poética cuyas ideas, esparcidas en sus trabajos críticos, enfatizan la imposibilidad de contener la realidad bajo deslindes nítidos, delineados con exactitud objetivista o acopio de detalles externos por contemporáneos suyos, como el escritor Arnold Bennett, cuya muerte ocurre el mismo año en que aparece Las olas. En “Modern Fiction”, por ejemplo, Woolf declara que para los modernistas el foco de interés deberían ser “the dark places of psychology” (Childs citando a Woolf 80), que el contexto se encarga de especificar más claramente como los recintos no explorados de la subjetividad de los personajes ((La desconfianza de Woolf por las teorías psicológicas que empobrecen la realidad es un hecho que no debemos pasar por alto. Descrita como un “luminous halo” en “Modern Fiction”, esta realidad convierte lo singular de una experiencia en una dimensión compleja y plural. En la reseña de una novela que emplea análisis freudianos, Woolf escribe: “no quisiéramos desalentar al Sr. Beresford del uso de una llave que le permita indagar la mente. Nuestra objeción es que utiliza una llave maestra que abre cualquier puerta: simplifica” (Marsh 188). )), mientras que en “Mr Bennett and Mrs Brown”, ensayo publicado en 1924, la autora establece que “[t]he literary convention of the time is so artificial that, naturally, the feeble are tempted to outrage, and the strong are led to destroy the very foundations and rules of literary society. Signs of this are everywhere apparent. Grammar is violated; syntax disintegrated” (( “La convención literaria actual es tan artificial que, evidentemente, los más débiles tienden a enfurecerse, y los más fuertes se inclinan a destruir las bases que sostienen la sociedad literaria. Por todos lados vemos signos de esto. Se viola la gramática; la sintaxis se desintegra”. Énfasis mío. )) (Childs 82). No sólo la gramática y la sintaxis se desintegran, también los ejes individuales de enunciación que delinean a los personajes.

Mientras sus amigos recitan la lección en latín, lengua culta asociada al imperio de la razón, la mente de Louis y su cuerpo ocupan otro espacio, en el que sus raíces “go down to the depths of the world, through earth dry with brick, and damp earth, through veins of lead and silver. I am all fibre. All tremors shake me, and the weight of the earth is pressed to my ribs” (( “Mis raíces descienden a las profundidades del mundo, a través de la tierra húmeda, traspasando capas de carbón y plata. Soy una fibra. Cualquier movimiento me estremece, y el peso de la tierra entera aprisiona mis costillas”.)) (12). Se produce en este momento—y más tarde en los episodios de la capilla y la cena que reúne a los amigos ya maduros en los capítulos finales de la novela—un pliegue de subjetivación que, según Deleuze, deberíamos entender como la producción de un modo de existencia que no está necesariamente vinculada a un sujeto, y se encarna más bien en “una individuación, particular o colectiva, que caracteriza un acontecimiento (una hora del día, una corriente, un viento, una vida…). Se trata de un modo intensivo y no de un sujeto personal. Es una dimensión específica sin la cual no sería posible superar el saber ni resistir al poder” (85). Este pasaje anticipa el deseo de disolución que irá experimentando el personaje en sincronía con la problematización del vínculo entre cultura y naturaleza en una sociedad urbana masificada, post-industrial y “desencantada” ((Esta pérdida de identidad pública es un fenómeno que ya ha sido propuesto en otras obras y ensayos de la autora, prefigurando así una forma de individuación del personaje. En La Sra. Dalloway, por ejemplo, a medida que recorre las calles de Londres la protagonista siente que “su cuerpo, con todas sus funciones, se asemejaba a la nada, a la nada absoluta. De pronto la arrestaba la extrañísima sensación de ser invisible; inadvertida; irreconocible” (13).)). A medida que el día avanza, acentuando el reflejo del sol en los objetos, convirtiendo sus formas en aristas conmensurables y visibles, la influencia del mundo exterior se superpone al sueño vegetal de Louis. El deseo no desaparece; sólo se aplaza y distancia en medio de las exigencias coercitivas de las palabras. En este segundo momento del día, que no guarda sincronía con el tiempo ficticio en la narración, los personajes son ya adolescentes e intuyen el desgarro de una próxima desintegración. Las vacaciones se aproximan y, con ellas, los amigos se separan: Louis ordena su equipaje, enmascarándose en una fortaleza que pronto se triza. Su mirada frustrada, conminada a fusionarse con la insidia de argumentos banales ((Para la comprensión de este episodio en particular, sigo los versos de T. S. Eliot en “The Love Song of J. Alfred Prufrock”, de 1917. Si bien en los momentos iniciales de la novela Louis es un adolescente, enfrenta al igual que el hablante maduro del poema modernista la incertidumbre de un espacio culturizado: “Streets that follow like a tedious argument/ Of insidious intent” [“Calles que se diseminan como un argumento tedioso/ De insidiosa intención”] y la coerción sobre el cuerpo: “To prepare a face to meet the faces that you meet” [“Preparar la cara para el encuentro con otros rostros”].)), se cruza con la frágil estabilidad de Bernard.

A pesar de la máscara rota, en la introducción a la segunda parte de la novela observamos que es posible recuperar el escondite de ramas y hojas. La atmósfera de protección en la matriz vegetal que discutimos más arriba se recrea en la capilla que, como una mise en scène (( “Puesta en escena”. En lenguaje teatral, el término alude al diseño y organización de los elementos escenográficos (iluminación, decorado, utilería, etc.). En el episodio de la capilla, por ejemplo, la distribución de los diálogos interiores, el paso de un pensamiento a otro y el aspecto visual de la descripción nos recuerdan que Woolf crea deliberadamente un montaje con palabras cuya intencionalidad es dramática; es decir, escenificar la corriente de la conciencia. De modo similar Entre actos, novela publicada póstumamente en 1941, crea una puesta en escena que dramatiza, a través de una representación teatral, la historia de Inglaterra en vísperas de la Segunda Guerra Mundial. )), proporciona los elementos para el pliegue autobiográfico en el que vuelven a irrumpir las subjetividades de los personajes. Louis reflexiona:

I like the dimness that falls as we enter the sacred building . . . . We put off our distinctions as we enter . . . . I feel come over me the sense of the earth under me, and my roots going down and down till they wrap themselves round some hardness at the centre (( “Me gusta la penumbra que cae a medida que atravesamos este edificio sagrado . . . . Nos olvidamos de nuestras distinciones. . . . Siento que el peso de la tierra se apodera de mí, mis raíces descienden más y más hasta aferrarse a la dureza de su centro”.)) (35).

Al desvincularse de las máscaras creadas por la cultura burguesa “producto del progreso científico y tecnológico, de la revolución industrial, de la economía arrolladora y los cambios sociales del capitalismo” (Calinescu 50), los personajes aprehenden la realidad con materiales subjetivos que Woolf introduce en la primera parte de la novela. La corriente de la conciencia y el monólogo interior que le sirve de soporte, como asimismo la plétora de impresiones y frases repentinas, aparentemente inconexas, con las que los personajes forjan una visión del mundo son recursos que intervienen no sólo en la creación de una escritura modernista, sino también en la constitución de subjetividades excéntricas que progresivamente se desprenden de las máscaras modernas. Percival, por ejemplo y de acuerdo a lo que observa su amigo Neville, “sees nothing; he hears nothing. He is remote from us all in a pagan universe” (( “No ve nada, no escucha nada. Está muy lejos de nosotros, en un universo pagano”.)) (36), universo que será identificado con la poesía y los gestos idiosincrásicos que la configuran.

Los conflictos revelados en la integración del yo son parte de las ideas centrales que Woolf elabora en una colección de cinco ensayos autobiográficos publicados en forma póstuma en 1975, titulados Moments of Being. En uno de ellos, “Sketch of the Past” [“Notas del pasado”], la autora afirma que a medida que nos desplazamos conscientemente por el cúmulo de experiencias de la vida, la distinción entre el ser y la realidad se acrecienta. Existen, sin embargo, los “momentos del ser” ((En el ensayo autobiográfico “Sketch of the Past”, fechado en 1941 y publicado junto a otros cuatro ensayos en Moments of Being (1976), Woolf describe cómo concibe los momentos del ser: “Siento que he recibido un golpe; pero no se trata, lo cual ocurría siendo niña, simplemente de un golpe propinado por un enemigo oculto tras el algodón en rama de la vida cotidiana, sino que es, o llegará a ser, una revelación de cierta clase, es la demostración de algo real que se encuentra detrás de las apariencias; y yo le doy la realidad al expresarlo en palabras. Sólo expresándolo en palabras le doy en carácter de algo íntegro, y esta integridad significa que ha perdido el poder de causarme daño; me produce un gran placer juntar las partes separadas, lo cual quizá se debe a que, al hacerlo, elimino el dolor. Quizá sea el placer más fuerte de que tengo conocimiento. Es el entusiasmo que siento cuando, mientras escribo, tengo la sensación de descubrir qué pertenece a qué, conseguir que una escena salga bien, hacer que un personaje quede entero. De ahí llego a lo que podría llamarse una filosofía, de todas maneras se trata de una idea constante en mí, la idea de que detrás del algodón se oculta una forma, de que nosotros—y quiero decir todos los seres humanos—estamos relacionados con ello, de que el mundo entero es una obra de arte” (105). Me parece que las palabras claves que permiten comprender el alcance de esta reflexión son revelación, realidad, integridad, conocimiento y obra de arte, cargadas de una complejidad –tanto conceptual como vivencial– que la autora domestica a través de su propia experiencia personal mientras escribe. La escritura se presenta así como un acto creativo y cognoscitivo, al mismo tiempo.)), instancias en las que nos comunicamos intuitiva e integralmente con la realidad. O en palabras similares, aunque no exactamente sinónimas, una epifanía, concepto con el que James Joyce se refiere al mismo tipo de conexión. Si el ego se expresa en trascendentes y efímeros “momentos del ser”, entonces el episodio en la capilla ofrece los recursos para dicha actualización. Enmarcado por la proximidad silenciosa de los cuerpos y el claroscuro de la capilla –que coinciden simétricamente con la gruta vegetal en Elvedon– Louis reformula la instancia religiosa a imagen de su propia subjetivación, enunciada a través del monólogo interior y expresada en la regresión del sujeto a la naturaleza.

Louis siente la necesidad de encontrar aquella comunión perdida en que experimentó la realización de un momento de su ser. La idea, la sensación, están aún con él. Y así como en la capilla, vuelve a reconocerla:

From discord, from hatred (I despise dabblers in imagery—I resent the power of Percival intensely) my shattered mind is pieced together by some sudden perception. I take the trees, the clouds, to be witnesses of my complete integration (( “En medio de la discordia y el odio (desprecio a los poetas aficionados—el poder de Percival me molesta profundamente), las piezas fragmentadas de mi mente se integran en una repentina percepción. Los árboles y las nubes son testigos de esta integración absoluta”.)) (39).

Cada uno de los personajes se encuentra inmerso en su propia voz y sospecha la prematura desintegración de este sentido de comunión, haciendo que Louis exclame: “Here on this ring of grass we have sat together, bound by the tremendous power of some inner compulsion. The trees wave, the clouds pass. The time approaches when these soliloquies shall be shared” (( “Sobre este anillo de pasto nos hemos sentado todos juntos, unidos por el inmenso poder de una compulsión interna. Los árboles se mecen, las nubes pasan. Pronto llegará el tiempo en que compartiremos estos soliloquios”.)) (39). El animado círculo que los reúne en el césped es el punto que destruye las dolientes máscaras de la tragedia: la domesticidad de Susan, el erotismo de Jinny, las especulaciones de Rhoda, el deseo de Neville, la locuacidad de Bernard, la marginalidad de Louis y la poesía de Percival, introduciéndolos en un espacio trascendente:

Now grass and trees, the travelling air blowing empty spaces in the blue which they then recover, shaking the leaves which then replace themselves, and our ring here, sitting, with our arms binding our knees, hint at some other order, and better, which makes a reason everlasting ((“Ahora el pasto y los árboles, el aire viajero que disipa espacios vacíos en el azul del cielo que pronto recuperan, que sacude hojas que se regeneran, y nuestro círculo, sentados aquí, con nuestros brazos entrecruzados en las rodillas, intuyendo otro orden, mejor, que hace que un pensamiento sea para siempre”.)) (40).

Una tercera instancia asociada al deseo de conexión es el paisaje nocturno que, junto a los motivos de retraimiento, ocultamiento y huída, adquiere relevancia tanto para la tesitura poética de los monólogos como para la creación de una atmósfera que reivindica la subjetivación de los personajes. Las escenas crepusculares transforman la dimensión social de Louis— representada en su origen australiano y su educación en el seno de una familia burguesa—en una contingencia que desaparece en un estremecedor silencio cósmico. No sorprende, entonces, que Neville descarte a Louis como confidente de su amor por Percival, considerándole “too cold, too universal” ((“Demasiado distante, demasiado universal”.)) (51). Se percibe un horizonte nocturno que borra todo tipo de distinciones, un velo de tinta que Woolf derrama con precisión artística, asegurándose que logremos discernir la figura del personaje en la página en blanco y negro: “when Darkness comes I put off this unenviable body—my large nose, my thin lips, my colonial accent—and inhabit space. I am then Virgil’s companion, and Plato’s” (( “Cuando anochece, dejo a un lado este cuerpo común—mi nariz grande, mis labios delgados, mi acento colonial—para habitar el espacio. Y me convierto en el compañero de Virgilio y Platón”. )) (52-53). Tan pronto la huída nocturna parece consolidarse, sobreviene el reconocimiento de habitar un orden logo- céntrico hecho de artificios que tensionan la relación entre la subjetivación a través del pacto con la naturaleza y la cultura de un espacio-tiempo ineludible: “I will achieve in my life—Heaven grant that it be not long—some gigantic amalgamation between the two discrepancies so hideously apparent to me. Out of my suffering I will do it” (( “En mi vida—quiera el Cielo que no sea tan larga—seré capaz de alcanzar una especie de gigante amalgama de estas dos discrepancias tan terriblemente aparentes para mí. A costa de mi sufrimiento”.)) (53).

El conflicto entre integración y disolución se expresa con mecanismos que resaltan las voces discrepantes del logos occidental y la voz interna ágrafa. Durante la ceremonia de término de clases, por ejemplo, el rector conmemora las gestas literarias consagradas desde el lirismo romano clásico en tiempos de Augusto hasta los románticos y victorianos en las figuras de Horacio, Tennyson, Keats y Arnold. Y junto a ellos, los nombres de científicos, artistas, teólogos, historiadores, inscritos en placas de metal. Pese a todo, de acuerdo a Louis, el problema subsiste y las diferencias permanecen irreconciliables. La mirada se desliza instintivamente hacia el paisaje fuera de la ventana: “I see wild birds, and impulses wilder than the wildest birds strike from my wild heart. My eyes are wild; my lips tightly pressed. The bird flies; the flower dances” (( “Veo aves silvestres; un impulso más salvajes que la más silvestre de las aves palpita en mi corazón salvaje. Mis ojos son salvajes; mis labios están presionados. El ave emprende vuelo; la flor se mece”.)) (58). Nuevamente, la amenaza de ser uno en relación a otros hace que el adolescente escuche “the sullen thud of the waves; and the chained beast stamps on the beach. It stamps and stamps” ((“el seco romper de olas; y la bestia encadenada en la playa que pisotea y pisotea”.)) (58). Ese es el sufrimiento de Louis; observar lúcido la disputa entre las palabras y la naturaleza, convirtiéndose así en una versión moderna de Odiseo seducido por el canto de las sirenas. Al respecto es posible observar, además, una lucha constante entre los elementos de la naturaleza, representados al interior de la narración por la enigmática presencia del mar, inalcanzable e inescrutable, y los paisajes bucólicos y campestres que rodean la costa. El mar y las colinas circundantes parecieran ofrecer una inagotable sensación de complicidad, pero también de antagonismo reflejado en las constantes referencias a las olas que, al adentrarse en la tierra, la consumen y disuelven progresivamente. La noche misma, por citar otro ejemplo, se apodera de las imágenes diurnas, creando una atmósfera pertinente a la incertidumbre en que se sumergen los personajes a medida que envejecen.

La regresión es inevitable y, de vuelta a casa, la mirada de Ulises-Louis se fija en los agrestes paisajes campestres, sintiendo que

Now disembodied, passing over fields without lodgement . . . all is dreamlike and dim to me. These hard thoughts, this envy, this bitterness, make no lodgement in me. I am the ghost of Louis, an ephemeral passer-by, in whose mind dreams have power, and garden sounds when in the early morning petals float on fathomless depths, and the birds sing (( “Pero ahora incorpóreo, atravieso campos desnudos; todo es como un sueño; difuso [...]. Soy el fantasma de Louis, un transeúnte efímero en cuya mente los sueños son poderosos, y el jardín murmura cuando por la mañana los pétalos flotan en densidades inconmensurables, y las aves cantan”. )) (67).

La naturaleza es el espacio que permite a Louis el paso regresivo desde el logocentrismo al ámbito de una matriz pre-histórica: “I dash and sprinkle myself with the bright waters of childhood. Its thin veil quivers. But the wild beast stamps and stamps on the shore” (( “Me sumerjo y refresco en las aguas luminosas de la infancia. Su fino velo tiembla. Pero la bestia indómita pisotea y pisotea en la costa”.)) (67). Constatamos que este viaje, además de asimilar características sensuales, se convierte también en un gesto ético, ya que, como señala Abbagnano, “el sujeto retorna a la naturaleza porque él es originariamente naturaleza. A través del retorno a la naturaleza, retorna en realidad a su propio origen, que es naturaleza. Por ello es el retorno a la naturaleza para él un purificarse, un reducirse al principio, un reconocer y poner en sí lo esencial” (156). Louis percibe el peso de una modernidad sustentada en valores burgueses que contradicen el despliegue fluido de la subjetividad, principios que desde el pensamiento iluminista del siglo XVIII y hasta su consolidación en el XIX imponen sobre el sujeto una rúbrica de esencias ontológicas ((Sobre este aspecto ver el ensayo de Michel Foucault “Nietzsche, genealogía, historia”, en especial la discusión sobre la relevancia que adquiere la distinción conceptual entre origen y emergencia del sujeto a partir de La genealogía de la moral de Nietzsche.)) .

A modo de corolario de estas ideas que abren la posibilidad de una elaboración más detallada del problema de la subjetivación en Las olas ((La representación de la subjetividad de los personajes en la novela es objeto de atención en una serie de ensayos que, escritos en conjunto con Soledad Gasman, abordan con mayor detención esta problemática que presentamos aquí de modo preliminar.)), se puede establecer que la tensión entre el ethos moderno y la estética modernista no se resuelve en una síntesis de asimilación o influencias mutuas. Bajo esta propuesta constatamos que tanto la visión histórica como la artística, entendidas ambas como expresiones de la modernidad, convergen en el personaje de Louis efectuando una problematización de su subjetividad. Dicho conflicto se hace visible cuando los intentos por comunicarse con la naturaleza se debilitan con el canto de las sirenas, imagen asociada a fuerzas que impiden la subjetivación bajo espacios distintos a los impuestos por la idea burguesa de modernidad. La lectura del segundo momento de la novela y los posteriores también sugiere que Louis renuncia a las signaturas de la cultura y a la disolución que ofrece la naturaleza y entra, por el contrario, en una zona de indecidibilidad. Esto permite comprender un aspecto que se acentúa a medida que avanza la narración y que hemos introducido en el contexto de la subjetivación a la luz de las ideas de Deleuze: nos referimos a una instancia de subjetivación que Louis construye para y desde sí mismo, es decir, la instalación de un espacio-tiempo idiosincrásico que se distancia de los principios racionalizantes que definen al sujeto moderno y se acerca, más bien, a lo que Virginia Woolf establece como el momento en que las certezas desaparecen y emerge aquella dimensión semitransparente que nos rodea desde el inicio de la conciencia hasta el final. Es el sujeto enfrentado a su propia contingencia en el movimiento del devenir, duplicado en clave modernista en la imagen líquida y constantemente renovada de las olas.

Exaltación, completud, consolidación: tres artesanías en una caracterización woolfiana.

The birds, whose breasts were specked canary
and rose, now sang a strain or two together,
wildly, lake skaters rollicking arm-in-arm and
were suddenly silent, breaking asunder (( “Los pájaros, de pechos salpicados en rosa y canario, cantaban un par de notas, ávidos, y suspendidos sobre el lago se dispersaban en silencio”. )).
(Virginia Woolf)

Al intentar desentrañar los misterios que la lectura de The Waves nos iba abriendo, surgió la presencia de tres estéticas emparentadas –creemos– con rasgos del auto-retrato que la autora nos entrega, a través de sus escritos biográficos. Seguimos la ruta entre realidad y ficción y se nos abrieron más y más pistas hacia esas tres estéticas que se esbozaban sutilmente, cuyas características nos dejaban a la vista nociones de exaltación, completud y consolidación. Este recorrido nos llevó a comprender la prolijidad con que Woolf trabajó ciertas experiencias personales, transformándolas en materia apropiada a la caracterización de sus personajes. El pesquisar esta pista que se bifurcaba en tres caminos hizo necesario abordar a los tres personajes femeninos: Susan, Rhoda y Jinny.

La lectura del primer momento de la novela había recorrido el trayecto que Woolf nos proponía en el desarrollo del discurso: acercarnos a la representación del amplio espectro de sensaciones que sus personajes desarrollaban –técnica que la autora describe en escritos autobiográficos y en otros textos de ficción– y, seguir sus ecos intertextuales. Ambos aspectos imprimían una huella en cada plano del discurso. Huella que una vez seguida expuso las frases infantiles de los seis niños que jugaban en Elvedon, girando en torno a un acontecimiento: el primer beso. Si bien identificables en su subjetividad, ellas compartían cualidades de escisión, tangenciabilidad y difusión. Este comienzo nos pareció marcado por una atmósfera erótica y a la vez edénica por la reiterada alusión a elementos tales como “el manzano”, “la condena” “el jardín”, “la serpiente”, y a nociones de tentación, límite, prohibición y huída. También permitió reconocer en el paralelo Elvedon – Edén y en la apelación directa al lector –en el último monólogo de Bernard donde Woolf sugiere modos de narrar– una relación creador/autor/lector desde una perspectiva inusual. Sus caminos abrieron en nuestra lectura tres universos interrelacionados: el Edén como el paraíso del creador, como el texto escrito por el autor, y como el reconstruido por el lector. En el primero vimos las acciones de Adán, Eva y del Dios cristiano. En el segundo, los seis niños de Elvedon, futuros actores de la novela que crea Woolf. En el tercero, la reconstitución de ese universo en el imaginario de cada lector. Creador, autor y lector parecían igualmente limitados por la pulsión de su quehacer específico. Por momentos eran despedidos del universo novelado y también arrojados hacia una matriz acuosa, golpeada por el recurrente sonido de las olas, que les recordaba ese paraíso abandonado.

El beso que narraban las seis voces infantiles en ese primer momento nos sugirió ya una artesanía disímil para cada voz femenina: Susan, desgarrada, Rhoda, fantasiosa y Jinny gestora. Woolf otorgaba a cada una de ellas un universo particular para desarrollar y exponer su identidad. Así, lo que se esbozaba a penas allí, en este segundo momento se amplía y profundiza. Si la subjetivación de Louis –como señala Ferrada– se representa en términos de naturaleza y cultura, veamos cómo la subjetivación de Susan se nos insinúa ahora en términos de mistificación, la de Rodha de ruptura y la de Jinny de consolidación.

Alejados de Elvedon, los tres personajes femeninos llegan a la escuela superior. Su interacción en este nuevo contexto introduce al lector en su proceso adaptativo: rechazo e idealización por parte de Susan, rechazo y búsqueda de la completud en Rhoda. Adhesión y lucimiento en Jinny. “We are drawn through the booking-office on to the platform as a stream draws twigs and strawss round the piers of a bridge” ((“Somos arrastrados de la boletería al andén, como una corriente que arrastra palitos y hojas al borde de los pilares de un puente”.)) (Woolf 30) señala Louis al caminar hacia el tren que lo llevará a la escuela. Susan dice que le desagradan el olor, las higiénicas baldosas, los alegres chistes y el matiz brillante que la rodea en la escuela, donde todo le parece falso y corrompido: “I hate the cheerfull jokes and the glazed look of every one” (( “Me desagradan las risas animadas y las curiosas miradas de todos”. )) (33).

Bajo el amparo de la oscuridad, llora por haber sido arrancada de su casa y separada de su padre. Recuerda su ardilla, las palomas que dejó a cargo del chico y evoca los sonidos de la puerta batiente de la cocina. Cuenta los días, los meses que le faltan para volver con su padre; al subir la escala de la escuela enumera los peldaños imaginando que cada uno de ellos es una consumación de tiempo. Luego, arranca y estruja las hojas del calendario, y mientras escuchan a los misioneros de China y las llevan a museos y exposiciones de arte, se niega a rezar como se le indica, y en vez de poner atención a lo que le muestran, imagina las olas que forman las espigas en el campo y los puñados de heno que van dejando las carretas de los campesinos al pasar. En el prado de juegos, dice odiar la obligación de presenciar las actividades de los demás. Piensa que enterrará la escuela y las imágenes que irá construyendo de sus compañeras e instructoras, que detesta. Sólo le gusta el paisaje de lejanas colinas que se divisa desde la ventana de la buhardilla y el cerezo. Donde vive, rememora, las olas son larguísimas y se escuchan por las noches. Debe esperar ocho días para desplegar su libertad y deshacerse de todas las limitaciones de la escuela que arrugan y encogen. Imagina que cuando regrese, caminará bajo los castaños, irá a buscar a su perro, sacará las conchas y las espigas que dejó guardadas en su armario y arrancará de sí lo que hace en la escuela. En su campo, los hombres hacen cosas de veras, las vacas son de veras y todo lo que la rodea. Decide que no enviará a sus hijos a la escuela. Al ver a su padre hablando con un campesino, se estremece y llora (( Virginia Woolf acostumbraba a dar paseos por el campo, al que consideraba “como un convento. El alma se eleva nadando a lo más alto.” El día jueves 18 de agosto del año 1921, obligada a renunciar a estos paseos, anota en su diario: “No hay nadie en Sussex más desdichado que yo; o tan consciente de una infinita capacidad de goce acumulada en mi interior, y que podría utilizar. El sol acaricia (no, no acaricia, sino que inunda) en su integridad los campos amarillos, y los bajos y alargados graneros; y qué no daría yo por poder regresar a través del bosque de Firla, sucia y con el cuerpo caliente, orientada la nariz hacia casa, con todos mis músculos fatigados, equilibrada y serena, preparada para la tarea de mañana…” (Diario de una escritora 95 y 63).)). De esta dialéctica entre integración y negación la autora introduce a la familia y su hogar como los elementos visibles del proceso de la subjetivación de Susan.

A diferencia de Jinny y de Rhoda, ella necesita regresar con su familia. Allí, se reconoce y se hace reconocible para otros. Su familia le otorga identidad. Mientras se gesta esta identificación, desatando el impulso por regresar al campo –al espacio donde todo tiene un carácter esencial–, germina el repudio. Ese rechazo interpondrá entre su cuerpo y el de los otros la misma distancia que la separa de lo que para ella es trascendente, constituyéndose en una observadora ajena a los demás: “Rhoda y Jinny sit far off in brown serge, and look at Miss Lambert” (( “Rhoda y Jinny están sentadas lejos, con su vestido de sarga castaña y contemplan a la señorita Lambert”. )) (33), dice Susan. El repudio se disolverá sólo en el momento en que descienda del tren, aspire “the cold air, the salt air with the Shell of turnip fields in it” (( “el aire salado con olor a campos de nabos”. )) (62) y se re-encuentre con su padre.

Esta defensa de sus lazos familiares, y que se acompaña del gesto de enterrar –literalmente envueltos en un pañuelo– la tristeza y los disgustos que le provocan el mundo al que debe enfrentarse, la dibujan como una Antígona que, dando sepultura a los suyos, defendía los lazos familiares para cumplir el mandato de los dioses. Susan no entierra lo sagrado para ella sino lo profano, pero este gesto reviste su subjetividad de un halo de sacralidad, exaltando aquello en lo cual cree, el rasgo gravitante de esta sublimación es el arraigo al hogar, al lar. Este será tan fuerte y tan constituyente de su identidad que le impedirá reconocer en otra realidad un atisbo de verdad.

Por su parte, Rhoda deambula buscando una forma de ser. “Here I am nobody. I have no face” (( “Aquí soy nadie. No tengo cara”.)), nos dice. Con todas sus compañeras vestidas iguales, siente que le han robado su identidad y se promete buscar un rostro que llevará guardado. Le parece que ella es transparente. Observa los gestos de Jinny y de Susan y trata de imitarlos, pero cree que ambas se ríen de ella y que la desprecian, y necesita que la admiren. Si las otras niñas dicen que han veraneado en Scarborough, el lugar se ilumina para ella. Al ver pasar a la instructora, imagina que las cosas cambian a su paso y se pregunta si después del cambio dejan de ser las mismas. Su cuerpo también cambia, y deja pasar la luz. Por las noches espera que desaparezca para permitir al árbol que crece en su cabeza, seguir creciendo, y desea que no lo derriben ni lo interrumpan. En el tren de regreso recuerda el verano en que, después de una fiesta, se vio paralizada frente a un charco que no pudo cruzar. “Identity failed me. We are nothing” (( “Mi identidad falló, nada somos”. )) (66), pensó antes de caerse, para después, apoyándose torpemente, volver al interior de su cuerpo, bordeando el charco (( En “Apuntes del pasado”, Woolf anota: “Hubo el momento del charco en el sendero, cuando por una razón que fui incapaz de averiguar, todo de repente fue irreal, quedé en suspenso, no podía saltar el charco, intenté tocar algo…El mundo entero devino irreal” (Momentos de vida 113). )). Habiendo salido de la escuela, reflexiona que todos ellos han dado un paso más en el efímero transcurrir de la vida, la que califica como “This is part of the emerging monster to whom we are attached” ((( “ese monstruo que se nos aparece a diario y al que estamos vinculados”. )) (65).

Exenta de un arraigo como el de Susan, Rhoda busca un rostro, una máscara con que cubrir el vacío que habita en su cara: “I will seek out a face, a composed, a monumental face, and will endow it with omnisciente, and wear it under my dress like a talisman” (( “Buscaré un rostro, un rostro compuesto y monumental, y lo dotaré de omnisciencia, y lo llevaré bajo mi vestido como un talismán”)) (33). La búsqueda de algo que llene su vacío la mueve hacia la exploración y adopción de identidades ajenas. Su cuerpo se va vistiendo de “rostros” como el cuenco de piedra en el que pone a flotar pétalos de distintos colores. Las máscaras adoptadas la obligan a esconderse. Se sabe artificiosa, portadora de un disfraz, del cual tarde o temprano tendrá que deshacerse. En este proceso de auto-imponerse vestiduras, la ansiedad va tomando fuerza en ella. Antes de vestirse con el ropaje señorita Lambert, la profesora, sufre una mimetización con el brillo del anillo de la instructora. Luego, es la persona de la instructora la que se intenta adoptar: “All is solemn, all is pale where she stands, like a statue in a grove” (( “Todo es solemne , todo palidece donde ella está, como una estatua en un parque”. )) señala, refiriéndose a la señorita Lambert. La misma intención vemos en Louis, cuando “se enmascara en una fortaleza” mientras ordena su equipaje. Fortaleza que se trizará como el rostro adoptado por Rhoda. Y no es este el único punto de unión entre los personajes: así como el cuerpo de Louis se hizo traslúcido y apropiado al mutismo de la tierra en el primer momento, el cuerpo de Rhoda deviene transparente y moldeable: “even my body now lets the light through; my spine is soft like wax near the flame of the candle” (( “incluso mi cuerpo deja pasar la luz y su espina dorsal es suave como la cera cercana a la llama de la vela”. )) (45). Sin embargo, esta maleabilidad corporal no sólo le permite construir sino también destruir el espacio de ensueño donde se desplaza. Por momentos es la emperatriz y adopta una postura desafiante, y luego dice: “It is no solid; it gives me no satisfaction –this Empress dream. It leaves me, now that it has fallen, here in the passage rather shivering” (( “No es sólido, no me da satisfacción, este sueño de emperatriz. Me deja después de su aparición, aquí en el comedor, temblando”.)) (56).

La ilusión de ser otra persona, como la fortaleza de Louis, se rompe y las cosas se hacen pálidas, hasta que la mirada y las manos de Rhoda le devuelven un cierto esplendor que intenta ofrendar. No obstante, este acto de ofrendar-se no encuentra receptor, y el espacio onírico crece sobre su cabeza como un árbol de papel “quivering in green pavilions” (( “entre verdes espesuras”.)) (56). Esta referencia nos empieza a sugerir el contraste entre lo interno–propio y lo externo-ajeno al cuerpo Rhoda. Lo interno–propio a ella estaría en el ámbito vegetal, autogenerativo, de manera similar a la representación orgánica de Louis en su escondite vegetal. El cuerpo de Rhoda sería portador de una profunda fuerza creadora que nacería y fluiría. Sin embargo, al confrontar esta fuerza generativa con el mundo externo se produce un quiebre: “There is some check in the flow of my being; a deep stream presses on some obstacle” (( “Hay algo que obstaculiza el flujo de mi ser”. )) (57). El “afuera” no acoge su ofrenda y, por lo tanto, lo que podría traducirse en expansión y crecimiento, en creación, deviene en ostracismo: “I will gather my flowers and present them –Oh! to whom?” (( “Recogeré mis flores y se las daré… ¿A quién?” )) (57), se pregunta con tristeza.

Y, si en Louis el sufrimiento nace a partir de “la disputa entre las palabras y la naturaleza”, el de Rhoda se originaría en el choque de su fuerza generativa contra un mundo hostil que no acepta su ofrenda. El deseo del viaje presente en Louis, viene a mitigar su dolor como también lo hacen esos momentos de comunión que le permiten sentirse uno con la naturaleza. Entonces, parece liberar momentáneamente el conflicto que padece entre integración y disolución. Rhoda, en cambio, al guardar para sí la ofrenda que cree poseer no abandona el sentimiento de parálisis e incompletud que la invade. Su quiebre con el mundo es más profundo, como deja ver su suicidio posterior. En este sentido, la cultura que Louis enfrenta lo seduce y le permite llegar a ser ese “transeúnte efímero”, que cada cierto tiempo olvida la fragilidad que le confiere el hecho de ser un extranjero. El universo creado por Woolf para dar paso a la subjetividad de ambos personajes tiene matices opuestos: Louis oscila entre su arraigo a la naturaleza y el universo cultural que su inmersión en Inglaterra le supone. Louis viaja “en el exterior” de sí mismo. Rhoda lo hace sólo dentro de sí. Para ella no hay más bosque que el de los árboles que crecen sobre su cabeza, no hay un mar que cruzar sino un charco que la paraliza. No hay nombres, ni gestas. Un ramo de flores que recoge de la calle y que no sabe a quien ofrendar. El contraste al que abren estos dos mundos sugiere hondas brechas entre la subjetividad femenina y la masculina, especialmente en relación al empleo de la “máscara”, cuyo objeto en Louis es disfrazar un sentimiento que posee, mientras que para Rhoda significa en primera instancia adquirir un rostro, del cual se siente exenta.

Como decíamos, Rhoda necesita portar un rostro, y también llenar el vacío y disimular las fisuras que siente poseer, a diferencia de Jinny, a quien, pendiente de los vestidos, le parece que la mujer morena de la escuela viste uno inadecuado para la ocasión. Detesta el pequeño espejo que no lo muestra entero y se apura para llegar al grande: “I see myself entire. I see my body and head in one now; for even in this serge frock they are one, my body and my head” (( “Ahora me veo de cuerpo entero; incluso ataviada con este vestido de sarga, mi cabeza y mi cuerpo son uno”.)) (42). Baila y salta, dice, “I leap like one of those flames that run between the craaks of the Earth” (( “como una llama que surge de la tierra”. )) (42). Todo la hace llamear; sin embargo, nos señala que no puede seguir los cambios de las palabras, ni un pensamiento que va desde el pasado al presente. Tampoco sueña como Susan y Rhoda. En los juegos, ha ganado el partido y desea ser elegida, llamada, convocada por alguna persona que se sienta atraída por ella. Se ata el cabello con una cinta, de manera que la cinta flote destellando y su pelo luzca impecable. Imagina un encuentro con un hombre, y su vestido desplegado de manera que ella parezca una flor. Nunca se entristece. Cuando se acerca el final de la escuela piensa en fiestas, en que un hombre descubrirá en ella lo peculiar que posee. En el tren sonríe al caballero que la mira, sintiendo que su cuerpo tiene vida propia e independencia.

Jinny se manifiesta poseedora de algo peculiar, de cierta cualidad, y expresa el deseo de adornar su cuerpo en sintonía con lo que está muy bien: “for winter I should like a thin dress shot with red threads that would gleam in the firelight” (( “en invierno habré de llevar un vestido delgado lleno de hebras rojas que brillen con el fuego”. )) (34), señala. En Diario de una escritora, el 23 de enero de 1935, Woolf dice: “¡Qué curioso sentido el del vestir! Comprar el abrigo de Angélica, el mío, oír a las mujeres hablar, como si de caballos de carrera se tratara, de faldas nuevas. Y estoy inquieta porque mañana he de almorzar con Clive, e iré con mi nuevo abrigo” (318). Al vestir su cuerpo es cuando Jinny aspira a “I would make a flower shape as I sank down , in the midle of the room, on a gilt chair” (( “tomar la forma de una flor para dejarse caer sobre una silla dorada, en el centro de una sala. )) (34), lo que se contrapone absolutamente con la aspiración de Rhoda, para quien el anonimato e invisibilidad son fundamentales.

Jinny se nos representa como consciente de su valía, condición que deberá exponer y que ejercerá atracción sobre los otros. En ella no hay ni repudio ni disimulo. Se constituye como tal siendo lo que la sociedad imperante en la época espera de ella. Jinny es justamente eso, sin criticar, sin esperar algo distinto. No quiere mostrarse en parcialidades, quiere exponerse entera en el espejo; Rhoda en cambio, piensa: “But I will duck behind her (Susan) to hide it, for I am not here. I have no face. . . . See now with what extraordinary certainty Jinny pulls on her stockings” (( “me pegaré detrás de ella [de Susan] para ocultarlo, [el rostro] puesto que no estoy aquí. No tengo rostro. Miren con cuán extraordinaria seguridad Jinny ajusta sus medias”. )) (43). Susan, por su parte, no repara en el espejo pero cuenta los peldaños de la escala del mismo modo como arranca los días consumados del calendario.

Durante la lectura del libro de rezos, y a diferencia de Rhoda y Susan, Jinny, se recrea en el vestido de la profesora Lambert. Susan mira desde la distancia, no queriendo adherir al espacio que se le ofrece bajo el retrato de la reina Alejandra. Rhoda se deja seducir por el brillo “purpúreo” del anillo de la señorita Lambert, pareciéndole “it is a vinous, it is an amorous light” (( “amoroso y del color del vino”)) (33). Jinny entra en el juego del lucimiento que se insinúa tanto en el retrato de la reina como en la imagen de la banderola bordada por una antigua alumna. Se identifica de manera espontánea con un código preestablecido que otorga relevancia a su persona. Se consolida ella como sujeto y consolida el canon que la muestra.

Si suponemos que Woolf utiliza como símbolos de la tradición victoriana (el retrato de la reina, la banderola, la señorita Lambert y el libro de rezos), el rechazo de Susan reflejaría su propensión hacia un modo pre-victoriano, más cercano a una sensibilidad romántica en que se busca una comunión del Hombre con la Naturaleza, distante de los avances urbano-industriales (( Sensibilidad artística que se consolida en el siglo XIX en Inglaterra, caracterizada por una oposición a las restricciones formales impuestas por el neo-clasicismo y a la expresión contenida de las emociones. En el contexto de estas notas, la presencia romántica se evidencia en una exaltación y amor por la naturaleza, la búsqueda de lo trascendente y un fuerte deseo de reformular la realidad circundante. )). Por otra parte, más que a los valores victorianos imperantes en la época, la inclinación de Rhoda hacia algunos de aquellos elementos reflejaría su necesidad de mostrar una identificación provisoria con el destello victoriano, que aparece como monumental a sus ojos. Además de transitoria y gracias a ello, esta identificación trasluce una nueva forma en gestación. Anuncia un devenir otra que o sucumbirá o romperá con la Rhoda mimética. Jinny, en cambio, se muestra proclive al canon victoriano gracias a su auto complacencia, su orgullo y necesidad de sentirse poderosa. Ello se manifiesta cuando se mira de cuerpo entero en el espejo, o en aquellas oportunidades en que suscita admiración y reverencia: al ganar al tenis y celebrar su triunfo, al saberse observada por un hombre en el tren.

La identificación o rechazo de valores victorianos pre-establecidos y la utilización de ciertos elementos como de la tradición, la encontramos especialmente desarrollada en el personaje Orlando de la novela homónima de Woolf, publicada en 1928. En esta novela el narrador nos refiere el deseo de Orlando de emparejarse de acuerdo al “espíritu de la época”, el que establece que a cada hombre le corresponde una mujer de manera vitalicia. Habiendo pasado muchos años de su vida (la que dura 500 años, durante los cuales el personaje muta de hombre a mujer y viceversa), la protagonista siendo mujer, un día empieza a hacer caso de los rumores circundantes y de los símbolos que los representan, entre ellos, el anillo de matrimonio que llevan las mujeres casadas. Es así como se fija en el anillo que su sirvienta lleva en el dedo y se lo pide, pero la sirvienta le dice que preferiría morir antes de sacárselo para mostrarlo. Creemos que este gesto deja ver, de manera mucho más explícita que la que hemos interpretado en Jinny, una adhesión y defensa al canon victoriano de la época. En este caso, la sirvienta no se plantea la cuestión y simplemente siente la necesidad de “llevar puesto el anillo” porque la identificaría como mujer casada y “perteneciente” al varón cuyo nombre se estampa en la argolla. A diferencia de ella, Orlando –ser reflexivo, mutante de sexo y de moral– no ha sentido esta necesidad y sólo en la confrontación con el modo de ser de su sirvienta se ve soltera, impar, sola y empieza a desarrollar el deseo no sólo de apoyarse en alguien, sino también de exhibir su propia alianza con un varón.

Como conclusión, se podría agregar que Woolf sugiere la presencia de una artesanía distinta para el cuerpo de los tres personajes femeninos. En este sentido cada personaje se convierte en un material tallado con rasgos diferentes, permitiéndonos intuir sus identidades no como constructos sicológicos que obedecen a una moldura síquica determinada, o a un “idealismo familiarista y teatral”(16) al decir de Deleuze, sino más bien como piezas de una estética identificable. Lo que parece muy factible de acuerdo a lo expresado por la autora, en relación a lograr que un personaje quede completo. “De ahí llego [continúa] a lo que bien pudiera llamarse una filosofía, de todas maneras se trata de una idea constante en mí, la idea de que detrás del algodón se oculta una forma, de que nosotros –y quiero decir todos los seres humanos– estamos relacionados con ello, que el mundo entero es una obra de arte, de que somos parte de una obra de arte” (Virginia Woolf, Momentos de vida 105).

Si todos nosotros, al decir de Woolf, somos parte de una obra de arte, bien puede plantearse que los seres de ficción creados a partir de una filosofía tal lo son. Es así como el lector al “quitar el algodón” vislumbra tres molduras que, en la forma de personajes adhieren o rechazan gestos y posturas estéticas. En su adhesión y exaltación del pasado, de lo rural-natural y en ellos a lo trascendente, el cuerpo Susan parece tomar la forma romántica. Como rechazo a los códigos victorianos y búsqueda de una identidad, de la completud en la cual reconocerse, el cuerpo Rhoda tomaría la forma simbólica. En la consolidación de un perfil armonioso con el entorno, e intención de lucir un esplendor constitutivo, el cuerpo Jinny adquiriría la forma clásica. La pertinencia de esta idea y su presencia en el resto de la novela es justamente lo que se desarrolla en los ensayos siguientes.

Bibliografía:

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Fecha de recepción: 9/3/11
Fecha de aceptación: 22/3/11

(Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina)

Email: riverenata@gmail.com

RESUMEN
Este trabajo se propone a analizar el cuento “El vampiro”, de Horacio Quiroga. Experimentador por naturaleza, expresa un deseo de reinventar el lenguaje introduciendo en la literatura nuevas formas de expresión, como las que proporciona el advenimiento del cine. Teniendo en cuenta la propuesta narrativa de Quiroga en diálogo con los procedimientos típicos del fantasy moderno, este estudio busca desplegar una lectura de El vampiro desde la perspectiva de la teoría del cine y, en menor medida, de la fotografía. Pasión y pionerismo son, por lo tanto, la regla, en un escritor que dedicó su vida al vuelo imaginario de la (re) invención.
Palabras clave: vanguardismo, cine, fotografía, fantasía, experiencia.

ABSTRACT
This article proposes an analysis of Horacio Quiroga’s “El vampiro”. With his love for innovation, Quiroga expresses a desire to reinvent language introducing new forms of expression into his literature, as well as incorporating the novelties that arise from the advent of the cinema. Reading Quiroga’s narrative in dialogue with the traditional procedures of modern fantasy literature, this study seeks to offer an interpretation of El vampiro from the perspective of cinema theory and (though to a lesser extent) photography theory. Passion and pioneering are, therefore, the rule of the day in a writer who dedicated his life to the dream of (re) invention.
Keywords: Avant garde, Cinema, Photography, Fantasy, Experience.

El cine es el fraude más lindo del mundo
(Jean-Luc Godard)

Quédense con la realidad
Este bajón, en que todo entra por el caño
Yo quiero vivir de verdad
Yo me quedo con el cine americano
(Paulo Leminski)

Es imposible pensar Horacio Quiroga sin considerar el contexto en que se produce su escritura y más, su inserción en este contexto. Se acerca al vanguardismo por su gran pasión por la técnica y la mecánica, lo cual lo llevó a vivir en una zona de frontera, la selva misionera, donde practicó varias experimentaciones. Escritor prolífico, el conjunto de su obra puede ser leído desde algunas constantes. La primera es la notoria preocupación por el lenguaje, la búsqueda por un empleo que incida de manera determinante en los efectos del cuento. Sumado a un uso selectivo de la lengua, está la exploración de la intensidad, la concisión y la concentración. En su escritura se expresa también la necesidad de dominar la historia y los personajes desde el inicio de la narración, lo que, en su caso, además de ser un principio constructivo (( Quiroga indica en su Decálogo de un perfecto cuentista: “No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas”. )); está relacionado a una escritura profesional. Buena parte de sus ingresos venían de los cuentos que se publicaban en diarios y revistas. El “dónde” y “para quién” se dirigen sus historias influencian de manera determinante la forma y contenido de sus textos. Por otro lado, Quiroga aconseja en el “Decálogo de un perfecto cuentista”: “No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento”. La afirmación que podría ser leída como negación de todo lo dicho anteriormente revela el sentido más profundo de su concepción: declaradamente adepto a una línea de escritura (“Cree en un maestro –Poe, Maupassant, Kipling, Chejov– como en Dios mismo), apuesta que el proceso creativo presupone forjar un universo particular. Cada cuento es único, igual que los personajes y los caminos que recorren. La autonomía del mundo creativo no se separa, mucho menos contradice los demás rasgos de su escritura. Además, la independencia del mundo ficcional contribuye a un acercamiento. Desde esa perspectiva, la transformación dramática de lo fantástico es interdependiente de la percepción de un lector mediatizado por la cultura. En el caso de Quiroga, se hace evidente que sus cuentos fantásticos están articulados a un campo de recepción, en que el lector estaba influenciado por el discurso de divulgación científica. El cruce de su concepción personal de escritura, su ubicación como profesional y la respuesta social que ofrece constituyen el enmarañado de rasgos generales que caracterizan la producción de Horacio Quiroga.

La afirmación de Quiroga como escritor profesional (( Durante treinta y cinco años, más o menos desde principios de siglo hasta 1935, Quiroga publica catorce libros: dos novelas, un libro de poemas (El año lírico), un cuento escénico en cuatro actos (Las sacrificadas) y diez libros de cuentos. )) coincide, históricamente, con los grandes cambios sociales y políticos que se expresan en acontecimientos significativos como la Primera Guerra Mundial, la Revolución Rusa de 1917 y el nacimiento del psicoanálisis. Estas transformaciones incitan innovaciones en el campo del arte. Como nunca, se conecta con otros medios y busca salir del aislamiento de los museos para proponer una nueva funcionalidad, una nueva visión, una nueva lectura. Los movimientos de vanguardia fueron parte activa de este proceso. Por otro lado, fueron profundamente influenciados por las enormes expectativas en torno a las garantías que las nuevas tecnologías podrían proporcionar. La constante comparación del proceso de escritura, o de las demás actividades artísticas, con el funcionamiento de las máquinas, con la idea de velocidad y movimiento son rasgos perceptibles de la producción vanguardista. Son varios los escritos de Quiroga que revelan su acercamiento a los nuevos procedimientos y concepción del arte (( Un importante ejemplo es El conductor de rápido en que se nota la inserción, cargada de ironía, del discurso médico y psicoanalítico además de la idea de velocidad que determina la estructura del lenguaje y el funcionamiento del cuento. En este relato hay una perfecta simetría forma/contenido que hace que sea leído como uno de los más bien logrados del autor.)). Entre los inventos que provee la Modernidad, el cine es uno de los más importantes para este escritor. El advenimiento del cinematógrafo le permite establecer vínculos con la posibilidad científica, le sirve de perspectiva constructiva y, además, estimula la reflexión en torno a la imaginación. El cine trae nuevas posibilidades para la literatura fantástica. El desarrollo técnico estimula la indagación de nuevos sentidos, desconocidos hasta el momento. La pasión por el cine y su encantamiento por la fotografía (más como oficio que como hobby) se relacionan con un “saber hacer” que atraviesa su vida y su producción artística. Como afirma Beatriz Sarlo, en “Quiroga y la hipótesis técnico-científica”, esta vocación está en casi todas las aventuras de Quiroga: desde su primera empresa algodonera en el Chaco Austral, hasta el jardín botánico más o menos exótico que consiguió plantar, injertar y combinar en su último período en San Ignacio. Sin embargo, Sarlo plantea que los “inventos” que sus biógrafos llaman “quiméricas empresas” deben ser leídos no solo desde la perspectiva de un escritor en la selva misionera tratando de ganarse la vida fuera del mercado literario de Buenos Aires, sino como estrategias de instauración de un poder frente a la naturaleza por la mediación de la técnica y del saber hacer técnico, dimensiones que le da a Quiroga un perfil particular en el comienzo del siglo. En él, en definitiva, es imposible establecer una distancia entre concepción de vida, experiencia y escritura, lo que se manifiesta de manera particular en su culto al nuevo medio: “Los cuentos de Quiroga están fundados precisamente en esto: su narración opera como si fuera posible que el cine, técnicamente, pudiera realizar la fantasía de sus espectadores (o de sus protagonistas): mezclarse con la vida, continuar en la escena real las pasiones de la escena filmada y proyectada” (Sarlo 1280).

El interés de Quiroga por el cine, desde la aparición del cinematógrafo, es también un gesto vanguardista: “Los intelectuales son gente que por lo común desprecian el cine. Suelen conocer de memoria, y ya desde enero, el elenco y programa de las compañías teatrales de primero y séptimo orden. Pero del cine no hablan jamás” (Arte y lenguaje del cine 286-87). Además, le parece un elemento positivo el alcance masivo del medio, como se percibe en este fragmento, en que aprovecha para criticar la adhesión irrestricta a los ismos por parte de la intelectualidad:

Manantial democrático de arte como se ve, y que a ejemplo de las canciones populares, da de beber a chicos, medianos, y hombres de vieja barba como Tolstoi. Pero el intelectual suele ser un poquito advenedizo en cuestiones de arte. Una nueva escuela, un nuevo rumbo, una nueva tontería pasatista, momentista o futurista, está mucho más cerca de seducirle que desagradarle. Y como es de esperar, tanto más solicitado se siente a defender un ismo cualquiera, cuanto más irrita éste a la gente de humilde y pesado sentido común (286-87).

Sin embargo, el cine no es solamente una nueva técnica de repercusión extensiva: es el medio que permite la reorganización del imaginario sentimental. En este sentido, responde a las expectativas del hombre de principios del siglo XX profundamente marcado por la irrupción de la modernidad. A lo largo del relato el desarrollo de la fantasía será constantemente asociado a las potencialidades técnicas del nuevo medio de expresión. El “impulso” del imaginario es lo que da base a la historia y, por lo tanto, materialidad al propio cuento, lo que se hace notar en las siguientes reflexiones del protagonista: “Sólo existe un excitante de las fuerzas extrañas capaz de lanzar en explosión un alma: ese excitante es la imaginación” (20). Puede parecer irónico que una herramienta de comunicación tan desarrollada técnicamente ayude a evocar ideales tardo románticos y decadentistas vinculados con el amor más allá de la muerte, tópico común a los cuatro cuentos en que Quiroga trabaja la temática y/o procedimientos del cine: “Miss Dorothy Philips, mi esposa”, “El espectro”, “El vampiro”y “El puritano”. Es como si el cine despertara la fantasía de un espectador moderno que sólo desea ingresar en la sala oscura y soltar la imaginación. Relativo a eso, Edgard Morin cuestiona en el ya clásico, El cine o el hombre imaginario: “¿No es asombroso que la calidad “legendaria”, “surrealista”, “sobrenatural” sea resultado inmediato de la imagen más objetiva que se pueda concebir?” (24).

Las dos versiones del cuento “El vampiro” desnudan la inmersión de Quiroga en su tiempo. Ponen en evidencia la interrelación entre discursos de varios órdenes y establecen una interesante correspondencia entre literatura y cine. Analicemos el más conocido y más extenso de los dos relatos: el cuento publicado en lo que la crítica, por lo general, define como el tercer momento de su escritura -de 1929 a 1935-, que evidencia un cambio de mirada. Los textos de Más allá están marcados por el interés por el cine y por la preocupación por lo que hay después de la vida y de la muerte. Se nota fácilmente también la puesta en práctica del gesto quiroguiano de causar impacto y sorprender desde las primeras palabras: “Son estas líneas las últimas que escribo. Hace un instante acabo de sorprender en los médicos miradas significativas sobre mi estado: la extrema depresión nerviosa en que yazgo llega conmigo a su fin” (16). Además, llama la atención la postulación de dos temporalidades: el principio del cuento es el fin de un estado de padecimiento. La introducción del discurso científico, en este caso, de la medicina, gana fuerza en el segundo párrafo: “He padecido hace un mes de un fuerte shock seguido de fiebre cerebral. Mal repuesto aún, sufro una recaída que me conduce directamente a este sanatorio”(16). ¿Se trata de la narración de un loco? ¿Un enfermo mental? Quiroga juega con lo verosímil al utilizar términos científicos. Se preocupa en emplear correctamente los vocablos técnicos, lo que viene acompañado de notas explicativas. Confunde, a propósito, el lector: “Tumba viva han llamado los enfermos nerviosos de la guerra” (16). Tumba, como se explica en la nota, es una palabra comúnmente utilizada por los que se encuentran en un centro de salud mental. El narrador del cuento explica que, así como los trastornados por el campo de batalla, él no puede resistir al mínimo ruido. El sentido metafórico de que pretende revestir el vocablo no anula, sin embargo, la remisión inevitable al universo fantástico. El lector es, continuamente, arrastrado a este mundo irreal. Desconfiado, percibe la presencia imponente de la ambigüedad y la inminencia de un terror que el narrador, extrañamente, parece desear:

En la penumbra sepulcral y en el silencio sin límites de la vasta sala yazgo inmóvil, con los ojos cerrados, muerto. Pero dentro de mí, todo mi ser está al acecho. Mi ser todo, mi colapso y mi agonía son un ansia blanca y extenuada hasta la muerte que debe venir en breve. Instante tras instante, espero oír más allá del silencio, desmenuzado y puntillado en vertiginosa lejanía, un crepitar remoto. En la tiniebla de mis ojos espero a cada momento ver, blanco, concentrado y diminuto, el fantasma de una mujer. (16-17)

La penumbra sepulcral, el silencio sin límites, la pulsión de muerte. Está claro, estamos en el universo fantástico. El ambiente es ideal para abrigar la ansiedad del personaje. La chispa de la vida aún existe y se mueve por la espera de un fantasma. Sin embargo, no es cualquier fantasma, es el espectro de una mujer. El poder de esta presencia es tan fuerte que no se deja enunciar. La interrupción y tres líneas puntilladas aumentan el suspenso. Quiroga lo evoca, le abre espacio.

Después de concisa y certeramente provocar la intriga en el lector puede empezar a contar. Un hombre robusto, de buen humor y nervios sanos recibe una carta de un desconocido que le pregunta acerca de los rayos N (radiaciones similares a las de la luz pero de menor longitud de onda, provenientes de diversas fuentes, como los músculos y los nervios cuya existencia nunca fue demostrada). Ni bien empieza la narración se percibe la voluntad de dialogar con la ciencia y de remitir a la fotografía y el cine. La elección de los rayos N, por otro lado, ponen en amenaza la verosimilitud del relato. Es una sustancia desconocida para cualquier lector común y que, como se explica en la nota de aclaración, no tiene existencia comprobada. Se suma a eso, la postura del narrador. Él también es una fuente de ambigüedad. Dice no entender la insistencia del desconocido pues, finalmente, él no es un científico. Sabe, sin embargo, que no es el hombre común que anuncia al principio. Si el lector lo observa con atención, es capaz de percibir que hay algo implícito en sus gestos y palabras: “Desde luego yo había desechado ya la idea inicial de tratar con un loco. Ya entonces, creo, sospeché qué esperaba de mí, por qué solicitaba mi impresión personal, y dónde quería ir mi incógnito corresponsal. No eran mis pobres conocimientos científicos lo que le interesaba” (18). Lo que Quiroga, sutilmente, deja claro en estas primeras páginas es que no se trata de ciencia. El diálogo con el saber científico es un claro posicionamiento frente a su tiempo. Revela la necesidad de estar conectado con las demandas sociales del momento, un gesto típico del vanguardismo. Además, la inserción de este tipo de conocimiento complejiza la historia. Genera dudas en el lector sobre la “naturaleza” del cuento.

“El vampiro” es, en cierta media, un relato de aprendizaje. Cuestiona hasta dónde se puede llegar con la ciencia y los avances tecnológicos. Sin embargo, se postula una inevitable relación entre la técnica y el sentimiento humano. Lo que mueve la ciencia o lo que puede mover es, únicamente, un deseo humano. Progreso y pasión. Quiroga sabe que ningún otro medio puede representar mejor esta fórmula que el cine. Edgard Morin, en el estudio ya citado, analiza el pasaje del cinematógrafo al cine y sus implicaciones. Para Morin, hay una magia evocada que mueve el nuevo universo del cine. Méliès (el ejecutor de la mutación) añade los procedimientos originales del nuevo medio a los del teatro y de la linterna mágica. El trucaje pasa a ser un procedimiento en el cinematógrafo. Los trucos: “en primer lugar fantásticos, pero que van a convertirse en técnicas de la expresión realista” (Morin 53). Pionero en su tiempo, Quiroga demuestra conocer e inspirar su relato, en la increíble dialéctica del cine: “Efectivamente, lo fantástico surge inmediatamente de la más realista de las máquinas, y la irrealidad de Méliès se despliega tan flagrante como la realidad de los hermanos Lumière. Al realismo absoluto (Lumière) responde el irrealismo absoluto (Méliès)” (52). El fantástico, como primera “ola del imaginario” (74), es lo que permite la evolución del cinematógrafo al cine. Acorde a esta lectura, nada más coherente que, en un relato de este tipo, el vuelo imaginario se apoye en el aparato técnico de un medio que es estimulado y estimula la magia.

El protagonista se va involucrando, poco a poco, en la experiencia que le propone el señor Rosales. Después del primer encuentro va a declarar, finalmente, el contenido de las afirmaciones que tanto interés despertaron en el desconocido:

Yo respondí inmediatamente. Pero con la misma rapidez que se analiza y desmenuza un largo recuerdo antes de contestar, me acordé de la sugestión, a que me había aludido el visitante: si la retina impresionada por la ardiente contemplación de un retrato puede influir sobre una placa sensible al punto de obtener un “doble” de ese retrato, del mismo modo, las fuerzas vivas del alma pueden bajo la excitación de tales rayos emocionales, no producir, sino “crear” una imagen en un circuito visual y tangible. (19)

Es interesante observar cómo en la tesis del señor Grant, el protagonista del cuento, aparece una serie de afirmaciones que remiten al universo tanto de la fotografía como del cine. En el primer caso, el estímulo visual es capaz de crear un retrato. Tanto en la lectura que presenta Quiroga sobre la “reproducción” de la imagen como en la teoría del cine, está presente la correlación entre objetividad del medio y subjetividad del hombre. Una vez más, se puede apuntar correspondencias entre el “El vampiro” y los principios teóricos de la imagen:

Efectivamente, en el encuentro alucinatorio de la mayor subjetividad y de la mayor objetividad, en el lugar geométrico de la mayor alienación y de la mayor necesidad, se halla el doble, imagen – espectro del hombre. Esta imagen es proyectada, alienada, objetivada hasta tal punto que se manifiesta como ser o espectro autónomo, extraño, dotado de una realidad absoluta. (Morin 31)

Desde esta perspectiva, la “producción” del doble no es fruto solamente de la conmoción insistente de la retina. Representa y satisface un deseo humano, en la materialidad de la placa sensible. Las aserciones que hace el narrador sobre la creación de la imagen bajo el estímulo de los rayos emocionales son aún más poderosas. La (ir)realidad de la sustancia N es lo que permite “hacer” posible la experiencia. Por otro lado, puede ser leída como metáfora de la ambigüedad del relato. Es innegable, sin embargo, que el postulado se concreta desde el cine como medio. La convergencia de los “rayos emocionales” en un proyector de película posibilita la invención. Una imagen en el “universo visual y tangible” no es, necesariamente, real. En “El vampiro” es declaradamente un espectro, lo que se refuerza en las últimas páginas del cuento, cuando Rosales decide atestiguar los pormenores de su experimento:

Yo creé un fantasma; y, equivocadamente, un harapo de huesos. Usted ignora algunos detalles de la creación…Oigalos ahora. Adquirí una linterna y proyecté las cintas de nuestra amiga sobre una pantalla muy sensible a los rayos N¹ (los rayos N¹, ¿recuerda usted?). Por medio de un vulgar dispositivo mantuve en movimiento los instantes fotográficos de mayor vida de la dama que nos aguarda…Usted sabe bien que hay en todos nosotros, mientras hablamos, instantes de tal convicción, de una inspiración tan a tiempo que notamos en la mirada de los otros, y sentimos en nosotros mismos, que algo nuestro se proyecta adelante…Ella se desprendió así de la pantalla, fluctuando a escasos milímetros al principio, y vino por fin a mí, como usted la ha visto. (36)

Como se hace notar en el fragmento, a pesar de que el cine sea el medio privilegiado, también marca presencia la fotografía. Al final del cuento, Quiroga opta por el rescate de la foto como instrumento. El mecanismo fotográfico posibilita el registro de estos momentos inspiradores de que habla Rosales. Las palabras de Grant, en el pasaje citado, se identifican con lo que se afirma en un texto de Leroy, referido por Sartre, que asegura a la imagen, incluso como visión mental, el poder de exteriorizar características perfectamente objetivas. Además, una de las calidades de esta imagen es una condición de vida que no conoce el original. Como indica Leroy: “La semejanza parecía rigurosa, la impresión de realidad, si se me permite expresarme así, de vida intensa que se desprendía de ella era tal vez más profunda que si me hubiera encontrado frente al objeto real” (30). La reproducción de la imagen, desde esta perspectiva, representa con más intensidad los hechos de la vida. La visión que defiende Rosales, respecto del cine, es aún más enérgica. El cinematógrafo le proporciona la posibilidad de arriesgarse. Percibe la gran cantidad de vida detallada en la expresión de una mujer: una actriz de Hollywood. El hecho le permite reflexionar sobre las potencialidades del nuevo medio:

Una película inmóvil es la impresión de un instante de vida y esto lo sabe cualquiera. Pero desde el momento en que la cinta empieza a correr bajo la excitación de la luz, del voltaje y de los rayos N¹, toda ella se transforma en un vibrante trazo de vida, más vivo que la realidad fugitiva y que los más vivos recuerdos que guían hasta la muerte misma nuestra carrera terrenal. (27)

Mientras la fotografía es capaz de recortar, puntualmente, momentos aislados, el cine es capaz de vivificar el sujeto o un instante de vida. Mientras la fotografía encarna la discontinuidad, el cine posibilita la unidad. Como advierte Morin: “La animación pone a luz fenómenos larvarios o incluso desconocidos en la fotografía. La visión cinematográfica es de por sí mucho más emotiva y rica que la autocontemplación fotográfica” (41).

“Cree usted, entonces –le observé– en las impresiones infrafotográficas? ¿Supone que yo soy…sujeto?” (20). “Infra”, etimológicamente, significa debajo, inferior. Una vez más Quiroga busca cargar de ambigüedad el relato ¿Es, el narrador, el resultado de una experiencia? Enseguida, Grant insinúa, una vez más, la presencia de la locura: “Pero las sugestiones y las ocurrencias abundan –torné a observar-. Los manicomios están llenos de ellas” (20). Rosales busca recuperar la coherencia de lo contado: “No. Lo están de las ocurrencias anormales, pero no vistas normalmente, como las suyas. Sólo es imposible lo que no se puede concebir, ha sido dicho. Hay un inconfundible modo de decir una verdad por el cual se reconoce que es verdad. Usted posee este don” (20). Como se puede notar, la veracidad de los hechos no tiene un valor absoluto, en “El vampiro”. La categoría de “lo real” se desarticula y se reconstruye continuamente. Es necesario jugar con la creencia del lector. No importa qué se dice, sino “quien” y “cómo” lo dice. En este sentido, narración y narrador son inseparables. Desde esta perspectiva, el señor Grant, encarna lo que, según Barthes, es particular de lo fotográfico:

Diríase que la fotografía lleva siempre su referente consigo, estando marcados ambos por la misma inmovilidad amorosa o fúnebre, en el seno mismo del mundo en movimiento: están pegados el uno al otro, miembro a miembro, como el condenado encadenado a un cadáver en ciertos suplicios; o también como esas parejas de peces (los tiburones, creo, según dice Michelet) que navegan juntos, como unidos por un coito eterno. (33)

Por otro lado, los nuevos medios no despiertan solamente la pasión. Está presente también, en el imaginario de la época, un recelo en cuanto a los alcances de los rápidos avances tecnológicos. En este sentido, la comparación del protagonista con una fotografía refleja el miedo de su desaparición lo que, en definitiva, se concreta al final del relato.
Son diversos los fragmentos en que Quiroga hace comparaciones entre la fotografía y el cine como medios de lenguaje. El encuentro entre los dos personajes, que nos permitió sacar una serie de conclusiones acerca del relato, ofrecerá importantes consideraciones sobre el tema. Luego de la despedida de Rosales, el protagonista empieza las reflexiones. Lo primero que va a afirmar es la extrañeza de las actitudes del desconocido. Grant dice no entender cómo un hombre culto de gran fortuna, sin patria y sin amigos puede entretenerse en experiencias más extrañas que su existir. No importa si Rosales es un maniático o un perseguido. Él tiene fuerza de voluntad y eso puede “abrirle las puertas de lo eternamente prohibido”. En la narración del experimento, hecha por el protagonista, aparece una nueva y clara referencia a la fotografía:

Encerrarse en las tinieblas como una placa sensible ante los ojos y contemplarla hasta imprimir en ella los rasgos de la mujer amada, no es una experiencia que cueste la vida. Rosales podía intentarla, realizarla, sin que genio alguno puesto en libertad viniera a reclamar su alma. Pero la pendiente ineludible y fatal a que esas fantasías arrastran era lo que me inquietaba en él y temía por mí (21).

La relación entre la fotografía y “lo extraño” que aparece en este fragmento, además de contribuir con el suspense y reforzar la inminencia de lo trágico -procedimientos característicos del relato fantástico- hace acordar el sentimiento de “estupefacción universal” provocado por el descubrimiento de la fijación de la imagen, luego de la “invención” de la fotografía. Quiroga, una vez más, presenta una posición muy semejante a las reflexiones sobre el medio técnico a que se refiere. Las afirmaciones de Nadar, al hablar de los inventos que a principios del siglo XIX cambiaron la vida cotidiana, expresan eso. Como lo cita Rosalind Krauss:

Nadar defiende que se debe otorgar la palma de lo extraño a la fotografía: “Pero ¿acaso todos estos nuevos prodigios –se pregunta– no deberían palidecer frente al más sorprendente, al más turbador de todos ellos: aquel que parece dar por fin al hombre el poder de crear, también él, a su vez, materializar el espectro impalpable que se desvanece apenas percibido sin dejar ni una sombra sobre el cristal del espejo, ni un escalofrío en el agua de la cubeta? (22)

Siguiendo el relato, después de un cierto período de distanciamiento, los personajes se cruzan, casualmente, en el cine. Cuestionado por Grant sobre las novedades, Rosales manifestará su desinterés por la experimentación fotográfica: “Nada, si se refiere usted a cosa distinta de la impresión de una placa sensible. Es esta una pobre experiencia que no repetiré más, tampoco. Cerca de nosotros puede haber cosas más interesantes” (22). La posibilidad del “más allá” está relacionada, directamente, al cine: “Cuando usted me vio hace un momento, yo seguía el haz luminoso que atravesaba la sala ¿Le interesa a usted el cinematógrafo, señor Grant?” (22). Los cuestionamientos y afirmaciones de Rosales sobre las potencialidades del cine expresan la creencia en la perfecta conjunción entre técnica y sentimiento. Es imposible concebir una experiencia tan rica desprovista de espíritu humano: “¿Cree usted que esos rayos de proyección agitados por la vida de un hombre no llevan hasta la pantalla otra cosa que una helada ampliación eléctrica?” (22). Luego, el brío vital del cine es comparado con una pintura: “¿Sabe usted lo qué es la vida en una pintura, y en qué se diferencia un mal cuadro de otro? El retrato oval de Poe vivía, porque había sido pintado con “la vida misma” (22). El sentimiento de realidad transmitido por esta mujer es tan fuerte que Rosales no la puede concebir, en este momento, como un fantasma: “No he oído decir nunca – objetó él – que mil hombres inmóviles y a oscuras hayan deseado a un espectro” (23). Es necesario que la imaginación se someta a la voluntad.

Está el impulso pero no la finalidad. En las últimas páginas del cuento, Rosales reconoce su error: “Yo partí del entusiasmo de una sala a oscuras por una alucinación en movimiento. Yo vi algo más que un engaño en hondo latido de pasión que agita a los hombres ante una amplía y helada fotografía” (34). Ella, la “Star”, no pudo sobrevivir sin las dos vidas. Mientras coexistía en Hollywood pudo corporizarse en una vida espectral. Sacarla del cine, sin embargo, la transformó en un esqueleto. Una vez más, podemos leer en las palabras de Rosales acercamientos a la teoría del cine:

Otro tipo de experiencia autocinematográfica es el de la “estrella”. Ésta tiene dos vidas: la de sus películas y la suya propia. La primera tiende a dominar o poseer la otra. . . . Las “estrellas” se sienten entonces reducidas al estado de espectros que engañan el aburrimiento con parties y diversiones, mientras que la cámara absorbe la verdadera sustancia humana: de ahí el tedio hollywoodiense. (Morin 43-44)

Quiroga, sin embargo, no ve el cine norteamericano como un espacio de aburrimiento. Al revés, para él, era el único capaz de condensar dos rasgos indisociables: naturalidad y expresividad. Las palabras de Guillermo Grant (( Grant es protagonista no solo de “El vampiro”, sino de tres de los cuatro cuentos en que Quiroga trabaja la temática del cine. )) en “Miss Dorothy Phillips, mi esposa” confirman su fascinación por la mezcla entre efectos artificiales y verídicos que la cinematografía de Hollywood es capaz de proporcionar:

Y de paso, sea dicho: todo el concepto latino del cine vale menos que un humilde filme yanqui, a diez centavos. Aquél pivota entero sobre la afectación, y en éste suele hallarse muy a menudo la divina condición que es la primera en las obras de arte, como en las cartas de amor: la sinceridad, que es la verdad de expresión interna y externa. (Gárate)

El cine implica, necesariamente, amor. Como afirma Rosales: “Lo que hubiera hecho la felicidad del más pesado espectador, no ha hallado bastante calor en mis manos frías, y se ha desvanecido… El amor no hace falta en la vida; pero es indispensable para golpear antes las puertas de la muerte” (34). Es justamente por no atender a la fantasía de los espectadores, por sacarles su objeto de deseo, por separar la vida cinematográfica de la vida real, que Rosales es absorbido por su propia creación.

“Los espectros y los vampiros son proyecciones imaginables de la imagen técnicamente perfeccionada hasta alcanzar el punto donde se atraviesa la línea que separa el analogon cinematográfico de su primera referencia (aquello que, en el momento de la filmación, la cámara ha captado)” (Sarlo 1280). La idea que, según Beatriz Sarlo, da base al presupuesto técnico ficcional de los cuentos de Quiroga, es parte del juego que permite la novedad: el momento abre espacio para pensar un como si que propone la extrapolación tecnológica o científica. Sin duda, la pasión por la invención y las especulaciones que consentía el poco conocimiento “de los descubrimientos” en la época, así como la voluntad de invención, propias del momento histórico, mueven los cuentos y la propia vida de Horacio Quiroga. Por otro lado, “El vampiro” es expresión de una adhesión. Un estilo de escritura que tiene como máximo exponente Edgard Alan Poe. Es posible, sin embargo, especular sobre el “más allá” del propio cuento. Ya en las primeras páginas es sugerido un paralelismo entre ondas auditivas y emanaciones visuales. El fantasy literario y la imagen cinematográfica son el ambiente perfecto para la búsqueda de la sinestesia. Experimentador por naturaleza, Quiroga, en lo que es considerada su última fase, estimula la imaginación de una vida que supere los límites de lo terrenal. Provoca, prueba, conmueve. Explota todo lo que puede proporcionar la lengua. Frota las palabras contra la piel. Usa el lenguaje como si tuviera dedos (( Una remisión casi literal a Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso. )) ¿Desde la literatura es posible reinventar la expresión? El cine, como medio, puede ser pensado desde y hace pensar en la totalidad humana. Como asegura Morin: “El arte del cine, la industria de las películas no son más que partes emergidas de nuestra consciencia de un fenómeno que debemos captar en su plenitud. Pero la parte sumergida, esa evidencia oscura, se confunde con nuestra propia sustancia humana, que es también evidente y oscura, como el latido de nuestro corazón, las pasiones de nuestra alma” (12). Pasión y pionerismo son, por lo tanto, la regla, en un escritor dedicado al vuelo imaginario de la (re)invención.




Bibliografía:

Barthes, Roland. La cámara lúcida – Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós Comunicación, 1980. Impreso.

—. Fragmentos de un discurso amoroso. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2009. Impreso.

Gárate, Miriam V. “Crítica Cinematográfica y ficción en Horacio Quiroga”. Revista Iberoamericana, Vol. LXXIV, Núm. 222, Enero – Marzo 2008. Web. http://revista-iberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/view/5296. 6 aug. 2011.

Krauss, Rosalind. “Tras las huellas de Nadar”. Lo fotográfico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002. Impreso.

Morin, Edgard. El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Ediciones Paidós, 2001. Impreso.

Quiroga, Horacio. Más Allá. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1991. Impreso.

—. Arte y lenguaje del cine. Ed. Gastón Gallo. Buenos Aires: Losada, 1997. Impreso.

—. “Decálogo de un perfecto cuentista”. Web. http://milagrosborges.blogspot.com/2011/07/decalogo-de-un-perfecto-cuentista.html. 4 aug. 2011.

Sarlo, Beatriz. “Quiroga y la Hipótesis Técnico-Científica”. Horacio Quiroga. Todos los cuentos. México DF: Colección Archivos, 1996: 1280. Impreso.

Fecha de recepción: 5/9/11
Fecha de aceptación: 25/10/11